在途中

去年端午節，赴京參加中華詩詞（青年）峰會，次日往青龍峽一遊。青龍峽距離北京約二十多公里，已是碧水幽深的一大水庫。旁邊的燕山山麓，有數十裡長的明代長城。我們乘纜車飛淩峽口之上，看對面山上似乎很古又很近的長城，忽有驚心動魄之感。不能用“蜿蜒”、“盤旋”來形容那裡的長城，與我過去看到的並不一樣，它沒有那麼優美與古典，而幾乎是梗直倔強著身子，艱難地在山體上縱橫上下。也許正是我們這淩空的平視，才將古代的真實場景，突兀於眼前：那長城上全幅的兵馬道，有陡峭，有平緩，有的窄，有的寬，有的地面上似有坑陷。看得恍忽，似乎聽得見湧在其中的士兵與馬的喘息聲步履聲革戟聲，看見烽火如何燃起以及槍尖在陽光下閃亮。

我當時想，這樣的視角感受，是在八達嶺看神化的長城、在飛機上看圖案化了的長城完全不同的。我更聯想到，任何一個真正的古典傳統，何嘗是死的，何嘗不是可以在這樣一種變化的視角、或平視的對話中的圖景？

那時我想起一個同伴，就四處前後張望，然而，不知為什麼，當天他並沒有來。

如今我寫下這段文字，深感生活裡總是多多少少埋藏著命運的不可知的密碼，而生活的邏輯是，不期然而然，就會有人來叩門，參與命運之對話。而我那天正在找的人，正是解開這個密碼的人。

多少年來，我其實一直有某種隱隱的不滿，不滿於我的閱讀、寫作與教學。不是不愛，我想找一個真正的發力點，來愛，卻又不易尋得。或者，我對於我那麼操心熱愛、致思半生的中國古典詩學，有時會感到乏與怠，並因此而困惑。究其原因，是我不能單純地將傳統作為我的一個死去的“对象”來面對。有一次，聽哈佛的一個名教授談到，她不能接受一件事實：與一個自己的研究对象面對面，只有三尺的距離。而我真的相信（我想很多人也會相信）：傳統之所以是傳統，正是因為它是活的。傳統不是博物館裡的櫥窗中物，不是古墓中的發掘之物，也不是無數的史實與文獻的整理與系統化，那做得再好，也只是技術活。傳統也不是優孟衣冠，學舌鸚鵡，假古董或鑒寶學，那可能是別的學問與技藝，卻並不是中國詩學的傳統。中國詩學傳統的背後是真人、活人，而且要靠那具有“返生香”的高人來起死回生，通過互動、創造、生发的活動，然後吹噓成靈，使傳統活轉回來，招魂返魅，再摶成文明與文化不息之生生大化……。然而在現代大學體制的中文系格局裡，我不太看得到傳統與真實之間，學問與生活之間，歷史與現代之間，理論與創意之間，以及師生、同道、上下之間，有原初的、本然的、渾然生機的聯繫。莫非為學日益，為道日損，真的應了先賢這句老話乎？本來大學最初的本義，就是以道相結納，以慧相感發，以美相浹化的地方，是一個拿出真實生命來的地方，可是，我們有很多時候，卻不能與道相親，不能與美相親，不能發掘自己的真生命，不能在學問中與自己照面，而只是變成了一個完成課業完成課題完成各種指標的地方，這常常不免使人深深地悲哀。

好在，我畢竟懂得鬆開就是獲得，轉換就是通透。正如看長城，可以在規範的旅遊點八達嶺看長城，可以在飛機上看長城，當然也有青龍峽的乘纜車平視長城。

我那天回顧尋找的同伴，叫噓堂，參加會議的青年詩人之一。他寫了近三十年的詩，新舊體都寫，近年自覺標舉“文言實驗”大旗，明確與其他寫舊詩者劃界，主張以現代思辨的新感受、新思想、新意境入詩，詩體與語言，則力主復興詩騷、漢魏古詩。開會那天，他亦有主題講演，聲音肯定而明亮，有英雄氣。講演中口出大言。如謂：“文言詩舍網路，幾無出路！ ”“無思想無思辨之舊體詩，我勸諸位不必寫、不必浪費生命！””不可能將海德格爾、尼采等，從我的腦子裡挖出去、丟掉！”對陶淵明、杜甫、屈原，卻有深切的理解。晚宴時，來我們桌子來敬酒，借酒使性：“文言舊詩，完蛋了！死了！”那天在會上我聽了他的講演，讀了他的《空地》和《旦兮》，忽有想法，想與他交談，他當時答應了，可是第二天青龍峽之遊，卻沒有來。事後知道，當晚他喝多了。

他在心裡一直沒有忘掉這個約定。

第二年春天，他和曹旭兄，到我家來了。曹旭一進門就說：“你家住在河邊，我們下次劃著船來喚你吧！”我心裡有春天裡一種溫柔的、歌唱的感覺。在我的書房裡，只見噓堂從手腕上輕輕解下一隻紅色的U盤，然後“拷”給我一部詩文集《須彌座》的電子版，猶如觀音柳技拂處，蓮花開了。新茶數盞後，大家一塊去華師大麗娃河畔喝酒。五歲的兒子豆豆，還買了山楂片，分贈二位詩人。我們從王維孟郊賈島，談到里爾克艾略特莎樂美，似乎有很多共同的想法。回去後他又傳來了《春遊散章》，其中有一首寫那天的情景：

遲我一年約，來造賢者室。新茗正好時，春雲疊書帙。四壁舊雨涵，語辭用所惜。相照起餘曛，高樓嗟林立。出門吃酒去，還踐古人跡。

我讀到此詩尾句一個神秘的語符，笑了。“踐跡”：《詩·大雅·生民》：“履帝武敏歆，攸介攸止。載震載夙，載生載育，時維后稷。”毛傳：“履，踐也。帝，高辛氏之帝也。武，跡。——祀郊禖之時，時則有大神之跡，姜嫄履之，足不能滿。履其拇指之處，心體歆歆然。其左右所止住，如有人道感己者也。於是遂有身，——是為后稷。”這不僅是暗示我們當夜酒宴間話題：即如何透破那種死氣沉沉如高樓林立的樊籠，重獲自由；如何與傳統有一種神秘的親近，如何真正與之融成一體，與傳統之間，產生一種真實的互動。而且提示了我們那天沒有說破的結論：就像感神跡而“心體歆歆然”，而孕育真正的生命一樣。再回到這一組《春遊散章》的開篇：

車上讀芭蕉，出門惟二願。宿館須舒適，草鞋合腳面。一噱坐馳中，布履亦殊便。春山割明窗，翻之如畫片。草鞋或亦佳，畫片能親踐。踐者既已渺，隔窗抱微赧。

親踐、合腳、布履、草鞋，這些意象，豈非前後綰全，形成一個思想、情感與符號、解碼的完整鏈條麼？《春遊散章》當然有其紛繁多樣的詩思，然而從“踐者既已渺”，到“還踐古人跡”，不正是形成了一個“踐者”之間的探詢、叩問以及認同的詩思印跡麼？我從陳寅恪那裡知道了，一首好詩，總是藏有秘碼，傳遞著心靈的重要資訊。我讀到這首小詩，十分興奮。莫非，噓堂其人，就是我等待中叩門的人麼？

於是我認真讀了這部詩文集，知道了，噓堂的“噓”，恰是噓物成靈的意思！是他撞入了我的命運謎團中來解碼，解得如何？

至少，當今活轉古典詩學的“返生香”之一，是“詩體”。噓堂首先噓吹活轉了漢晉古詩、樂府、騷體之魂，此為解碼之一。

中國詩學區別于現代新詩與西方詩學的一大奧秘，即“詩體”。三唐兩宋，元輕白俗，詩騷樂府，千年詩心的九轉靈丹，辯於味而後可以言詩。這個“味”，不是詩人的個性，而是“詩體”的個性。“體”是介乎於個人與詩性共同體之間的美的單位。不懂得辨體，就不懂得中國詩學。然而，我的老師簡陽賴高翔先生說：鍾嶸的辯體，不在文辭，而在詞意。詩體之辨，淪肌浹髓。如鐘子期與伯牙，意在高山，意在流水，必是一種神秘的親和。噓堂或服膺于嚴滄浪所謂“單刀直入”之“頓門”，不作開元以下人物，但更重要的，是他生命中之於古詩樂府騷體，仿佛有前世的夙緣？悟入之妙，官知止而存乎神。往往短章片言，他以一幀小詩，恍然間就活轉了那千年前的神聖詩體。隨手舉例，譬如《去寺行·過廈門，重游南普陀未果，歸後憾不能釋。追思舊跡，慨然賦此》、《七夕》、《苟苟歌》、《讀史有吊六章》、《夏日隨感》、《古詩九首》、《清明夜》、《飲酒八首》、《旦兮》、《有女》、《舞會記憶》等，都能取融詩騷樂府古詩之神，而自成馨逸。在他的聲音、節奏、音調、氣息裡，騷之糾纏鬱塞、往復回環，古詩之託辭溫厚，寓意深遠。吟之反復，深情領略，吾人呼吸一種來自久遠的、被封存、或遺失了的，來自吾國民族靈魂深處的生命氣息。噓堂在這裡的啟示是，我輩治古典學問者，要想真正啟動古典，不可以沒有寫作這一重要環節。中文系要想真正從歷史系、哲學系中區別而獲得自己的真身份，不可以放棄手之舞之、足之蹈之的唱歎詠歌傳統。

另外一個同樣重要的啟示是：

另外一個同樣重要的啟示是，噓堂不是不重視新詩的技藝如象徵、超驗、神話、虛構等，但他能夠將其融化在傳統詩體的體式音節與唱歎詠歌之中、再舉數例，如《有鴻》：

有鴻在野，哀鳴啞啞。
曰反舊枝，不獲其駕。

舊枝多棘，故土如炙。
其鳴不祥，見逐見射。

鴻不得歸。鴻死於野。
羽毛飄零，漂白長夜。

末章末句是很重要的意象，卻整個融化于樂府的古調裡。再如《童話》：

蝴蝶栩栩，陽光縷縷。
玻璃之屋，脆如毛羽。
胡爲乎餓死，三歲之女。

黃鳥飛飛，白葉帶雨。
水晶之鞋，喃喃學語。
胡爲乎餓死，三歲之女。

天兮天兮，忍不爾脯。
鑰孔深幽，親愛父母。
爾竟死於餓死，三歲之女。

寫的是極其悲慘、震驚全國的成都三歲女童李思怡被吸毒的母親鎖在家裡，活活餓死的事件。用了一個極端反諷的標題《童話》，這是新詩手法；但整幅的敘事卻以相當克制的古樂府調子抒寫，詠唱出純美的童真、無辜的生命、美麗的童話、天地間的花蕾，無情的摧殘與踐踏，強烈襯托出人間的殘暴無良；而重疊“胡為乎餓死”，再結以“爾竟餓死”句，無疑借用了“公無渡河”、“公竟渡河”、“將奈公何”，無一句譴責，卻無處不是抑鬱而無可告訴的悲憤之情。

中國自有其非常重要的詩學傳統，五四以來的新詩，最大的失敗之一，就是無視中國自家的詩學傳統，以直覺遮蔽學養、以意象取代語辭、以想像、抒情方式來消解詩體、性情、人格，傳統，以某某主義、某某流派、某某思潮來形塑、引導詩人，太過於看重詩體、語言、傳統之外的所謂思維、所謂審美，無知而無畏，無視文言本身經歷千年意義層累而形成的深度濃度義涵，與廣泛使用而形成的多維度義涵，不啻將詩歌建立在外來的、淺薄荒蕪的沙灘之上，完全經不起時間的淘汰。噓堂開示了一條正途：一定要深深紮根於與自己生命氣息相通相近的某種詩體中，而不能只是胡亂寫來，無體，即無力、無人、無氣，只能成為情緒感覺的碎片。

熊十力先生喜歡說一句話：覿體相見。就是說：你要拿出你的真實生命去求道，才有真實的成就。在詩學激活古典的互動中，你要用你的心體，去體認古典的詩體。在中國詩學中，講到底，詩體之“體”，與心體之“體”，源源相通，融融一“體”。由此可以談到另一個解碼：“不能真寫，必被淘汰。”

噓堂說他寫的是詩，而不是“詩”。這句話，頗有維特根斯坦式的簡明。前者是詩之所以為詩之根本，後者則要加上很多定語（民族的、現代的，古典的、文言的等）。也就是說，在他的心目中，一個真正的詩人，只能對詩本身負責，而不對其他東西負責。這裡有他自己的一段詩話為證：

在當代的文言詩詞裏，這些傳統審美語境中的典型性符號仍被不經改造地大量復製、濫用，稍稍改頭換面，便貼上創作的標籤擺上櫃檯，並常能贏來陣陣掌聲。在我看，它們的價值實在值得懷疑。

當然，我並不是說這些符號和由此構建起來的審美境界已無價值，已經全部破產，也不是說這些寫作者都不真誠。我只是感到深深的遺憾，因為在絕大多數這類作品裏，我只看到一種成功或不成功的摹仿，一種不自覺的寫作與審美上的惰性。在此惰性中，寫作者的真實意識被消弱到了最低程度，優秀詩歌裏所必備的洞察力和創造力在寫作開始之前便已嚴重受損，並在寫作過程中受到壓制。程式化了的審美框架，導致寫作者無力深入挖掘他所企圖表現的那個事物或那些經驗，遂亦無力充分地進行表現。最終只能是以有效傳達的失敗而告終。“在一切藝術中都有一種藝術家對於所要表達的物件的接近”（普魯斯特語），而在審美之惰性中，當下境況被古代的幻景所異化，真實對象被空洞的符號遮蔽，寄生取代了創造。

假如舊體不能實際地“溶所思所想入詩中”，不能如實表現現代人之複雜情緒與思想，則它必然是不完滿的，是欠缺了詩之為詩之根本的一種假形式，是終不免且應當淘汰的。

這樣就明白了，噓堂的立場還是現代人，他不做中國傳統的“孝子賢孫”，不管這個傳統有多麼偉大。他的“文言實驗”精神，一言蔽之，讓“舊體”與“真想”相溶。這是晚清同光體詩人所做過的事，是詩界革命黃遵憲等做過的事，是王維國做過的事。噓堂究竟做得怎樣，有沒有突過前人，總體如何評價，這將來是文學史的事情。文學史家將來會發現，真正的文學史，尤其是以自由、創造、平等、真誠為精神的詩史，應在網路；其次會發現，世紀初的以噓堂為代表的“文言實驗”，必然是一面醒目的旗幟。我這裡簡單提出噓堂一項重要特色，即“格新調古”，我以他的中品之作为例，譬如《讀碰壁詩，買酒醉賦於辦公室》云：

碰壁碰壁，爾何說生死。生死何堪說，生死何所指？人之降於天地，四大雜塊壘。我讀古詩更飲酒，日月臨諸忽焉東突忽西駛。朝如萬靈之幡出阿鼻，暮如無臭之煙銷石燧。其中時有歌，有歌若無歌，我歌他歌曾弗已，未如爾之歌哭厲如此。我知爾醉矣，爾醉等死耳。我知爾本楚巫湘祝之遺魂，中陰弗散兮魄弗徙。遂愛耽酒鄉，頹然忘朱紫。驅符走行屍，欲令元陽起。發聲在網上，煢煢在城市。人固為奇人，鬼則非奇鬼。化身無數億，來啜幽冥水。水中花宛在，花好無可比。空間一隧道，薄言相對或相似。爾忽雙淚流，我淚亦以墜。四下盡號啕，其聲去如矢。碰壁碰壁，我不知爾之所吊為何人，爾亦莫告爾之所吊之人在何方，我喪我，醉兮復醉。

言之不足，故詠歌之，詠歌之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故號呼之、泣訴之，歌哭無端，人我俱化，虛實相生，其詩格，已經與古代的飲酒詩不一樣了。“爾忽雙淚流，我淚亦以墜。四下盡號啕，其聲去如矢。”其中有大悲、大哀，無可告訴，莫之以名。古希臘賢人梭倫說：“哭泣正是哭泣本身。”晚清劉鄂說：“哭泣者，靈性之現象也，有一份靈性，即有一份哭泣。”这超越了《古詩》的憂生，劉伶的孤絕玩世，阮籍《詠懷》的憂世，李白酒詩的人生短促及時行樂，真詩真情，沛然而出。然調亦高古，亦如珠之走盤，不離乎盤。

詩人的另一面，即非常克制的抒情，詩人稱之為“深度抒情”。他特別推崇裡爾克式的內在修煉，讓詩性生命自己蘊釀、然後內外相契，自然成熟。即所謂“深深紮根，自然抬頭”，所謂“叩寂寞而求音”。如是，詩人發現中國詩歌傳統的漢晉古詩，與此種美學旨趣有深切的相契。如何將古詩那一幅含吐不盡、氣斂神藏、語近情遙、興象玲瓏的美學，轉化而為深度抒情之美，噓堂有自覺的探索。如《飲酒之九》其實也是詩學觀：

夭桃二月斂，暖色收遠宅。三月看蝴蝶，粉翅劃空跡。翻翻在槐蔭，上結花千百。青新不肯放，陂上憶梨白。燦爛惟素色，放與春雨惜。

“斂”、“收”，“遠宅”、“空跡”，“不肯放”，都一層層由近而遠，下而上，加強了“素色”之美，再以“燦爛惟素色，放與春雨惜”一結說破點題。本來，珍惜含苞的花、初春的光色，是古人之所好。然而將其提煉為一種自覺的美的欣趣，卻又是現代詩人之“格”。無疑，“格”之“新”，往往既融化了古人，又提升了傳統。

他的很多詩，都能自覺努力做到一種張力，既有新意思、新框架、新思維品質，又配之以恰當的“調”，這就是“格新調古”。而他的整個詩風，也有诸多內在的張力：即有歌哭無端的滔滔詠唱，也有素色新新的盈盈蓮花；既有“慷慨豈能辭”的拯救之思，也有“長空如長椅”的逍遙適性；既有“通天塔懸浮，敬禮瑪篤克”那樣神人之歌，也有“新年復如何，其爲蟬之贅”那樣的秋蟬之吟------，然而無論如何現代，总是情感找到思想，思想找到語言，語言找到詩體，詩心歸宗家園，有自家之風格，成一大抒情宗主。“格新調古”，“格”是現代人複雜紛紜、變化多樣、矛盾衝突的格，“調”是古代詩學中同樣變化多端的豐富傳統，兩者相得益彰。相對於唐詩的格高調美、宋詩的意新語工、近代同光體的骨重神寒，噓堂的格新調古，確有其自己的通變創造。

再進而論之，這個新“格”確實很要緊。舊瓶新酒，酒一定要新。我發現，不僅是詩學，現代中國文化，很多人都有這個迷思，他們念茲在茲，始終不忘的，不是如何做好一個“人”，而是如何形式主义地做好一個“中國的人”。這裡有三個邏輯：第一，我們必須認同，真實性原則，是現代社會的一大基本原則，任何文化的創造，歷史的合理性，都要經過這一現代原則的檢驗。第二、“吃什麼補什麼”是一種童稚思維。殊不知，文化與創造的真實邏輯是，一個理性的謀劃，常常有非理性的後果；一個人太汲汲於想做的事，不一定就做得好。梁漱溟先生曾經打個比方：叫一個猴子把一片藥從一個玻璃瓶裡取出來，那猴子永遠只知道從瓶子的底部直接地扣啊扣啊，從來不會想到瓶子可以倒過來的！事情的悖論是，往往太刻意要做“中國的人”，可能到頭來做不好真正的中國人。第三，傳統的真義是覿體相見。假設起“傳統”於地下，請“傳統”來選擇一個它的“托命人”，恐怕，“傳統”會選噓堂這樣的有真生命、真性情者。“咄！我才不會要一個刻意要做‘孝子’的假詩人哩！”

由此可以談到解碼之三，中西詩美如何融合。一些人說，不要融合，各美其美。一些人說，融合誠可貴，然至今沒有好結果，或許只是一永遠的理想。噓堂在這裡陷入了二十世紀中國文化一大難局。記得提出“創造性轉化”的林毓生教授曾說過，中西融合問題，二十世紀做得最好的是藝術領域，尤其是美術。做得最差的是政治領域，尤其是制度。我可以補充，詩歌領域也是做得最差的。至今沒有融合，傳統是傳統，西方是西方。因為西學在此碰到了中國文化中最精銳的力量，勢必敗退。

為什麼說這是二十世紀思想史交給我們的一大難局呢？傳統與西學之間的關係極為複雜。簡單說來，有三大類，一是拿來主義。充分、大量地拿來，只要拿來可以用就行。此派的激進者，更主張拿來而後取代。二是反對結合。認為中西乃文明與文化實為不同系統，合之則兩傷，離之則雙美。二是有限結合，即取其精華，棄其糟粕，所謂“揚棄”。四是“區分”的結合。這是我的發明。該拿則拿，該分則分，尊重不結合的保守（所以我也並不贊成噓堂貶低保守的文言詩），也禮贊拿來的銳進。其實“區分”的結合，一大精神即大膽實驗、勇於探索，不作觀念上的肯定與否定，也不先驗地、主觀地分什麼糟粕與精華，只以作品的成敗論英雄。而且區分的結合，還有一個觀念，即不作形式主義的中國本位論。關鍵要看有沒有真正的創意。創意優先，則不論中西。

我簡單提及此一當代思想史背景，是為了在一個大的語境裡理解噓堂的文言實驗的複雜性。噓堂既用了世上最具深厚意味的“文言”，必定更增加了難度，因為此種語言底色極強大。我之所謂“區分的結合”，實在有些像中醫的調理、長養、氣機融化之功，以及中國食物烹調的辯味、火候、營養之功。譬如，你不可以把川菜與上海菜胡亂混在一起，你不可以不知道“减腥、去臊、除羶”的汤火之力，你不可以不知“五味”、“五穀”、“五藥”有區分之功能，你不可不講究季節與飲食的關係，因為“食能以時，身必無災”（《呂氏春秋 本味》），你不可不知烹調之“熟而不爛、甘而不噥、酸而不酷，鹹而不減、辛而不烈、淡而不薄”（《呂氏春秋 本味》）境界，更首先要會“區分”“熟”與“爛”、“甘”與“噥”、“酸”與“酷”等，沒有區分，不能融和。進言之，哪些西學只是“五聲亂耳，使耳不聰，五味濁口，使口厲爽”，哪些外来美味，食之如“百節虞歡，鹹進受氣”，可以“養血滋陰”，又或“清熱利濕”，不可不區分細察。再進而言，你不可不知在這個時代裡，什麼才是“虛者宜補，實者宜泄，有火宜清，無火宜溫”。我於噓堂，“口之於味，有同嗜也”，吾願期之。

嘘堂亦頗有成功之作，譬如《旦兮》：

布幔寥落兮開一隙，吾與夜兮相溺。雨倏來而倏止，予荒蕪以淺飾?
時有美兮在室，相裸而視兮光仄仄。汝語吾，何寂寂。吾答，未汝識。
汝之乳兮如蜜，汝之面容莫逆。吾莫與汝識，如春冬之對譯。
乃接枕而默默，猶希臘與哥特。布幔寥落兮開一隙。旦兮，在即，夜如敗革。

整首詩猶如一橄欖形，中間語義充分、意境飽滿；兩頭十分收斂，非常克制。兩頭是裡與外（以“布幔”為界）、“吾”與“夜”。開頭是“吾”與“夜”的長久沉溺，表明“吾”之黑暗性。結局是夜之敗退如破革，表明最終之理想戰勝黑暗。確然的時間與空間，定位了詩人的理想之堅守：久久不變的“布幔一隙”成為執著守候的標誌。

在夜與旦的變化過程中，“吾”與美人的隔絕、陌生、冷漠、不動心，不僅完全顛覆了傳統詩學中求女、美人芳草寓士不遇與愛而不得其所愛，又不忘其所愛的傳統（當然是暗指的），而且也顛覆了西方浪漫主義文學所謂“永恆的女性，指引我們飛升”的傳統，“吾莫與汝識，如春冬之對譯”，詩人之宏大敘事，乃是回到理性（希臘）、回到宗教（哥特）、回到信仰，才能夜如敗革。這是一出極精妙深邃的詩劇，也是對中國當下情境有最好的感受的政治詩，非有深切的關懷與深刻的洞察力不能辦。全詩構思瑰奇，氣息深長，意境高華，實為實驗體之佳作。我很高興看到這首詩中對“西方傳統”的區分，至少，區分了希臘、哥特、以及浪漫主義文學藝術精神這三種不同的類型，而不是簡單、未加分析、渾然口號式的拿來主義。二十世紀中國思想家們，一大癥結，即將“西方”一刀切、一鍋煮！就其作品而論，噓堂的語言、句式、音節、神氣，又非常中國，非常古典，但是其中的思想，非常當代的，也是融化了西學的。一方面深深的中國化，一方面深深的西化，其結果竟是如此美妙和諧的詩。

噓堂的詩學，並沒有停止精進，過往的作品，也並沒有都能達到這樣的境界，但我相信他的方向很對。而且，他最可貴的，有一種無人可比的英雄使命感，敢於高高山上立，也勇於深深海底行。我肯定他行。最後，我以他自己在書中的兩個很美的象徵，與噓常、與同道者共勉，以結束此文。他認為中國詩學的傳統，應如重新啟動的“鐘擺”、 應如水中無限的”漣漪”：

于文言詩詞，我們應該要求它“無限延伸”，便如一個中止了延伸的漣漪，只是消失了的漣漪，一隻停擺的或者無法再準確顯示當下時間的鐘錶，只是一件擺設。我們的工作，就是繼續向現實之水面投出語言之石子，繼續給銹蝕之發條塗上新的潤滑劑。

是為跋。

二〇〇九年七月九日