在途中

每一个诗人都有自己是后来者这样一种心理感受。布鲁姆总结为“影响的焦虑”。这样一种焦虑其实还是产生于对“立言不朽”的渴望。姑且认为每一个诗人（立言者）都有这样强烈的渴望，于是他们面对的问题则是：在前人遗产的阴影之下，如何使自己的作品加入到这个不朽的行列里去。敏锐的历史感也会产生这样的焦虑，使诗人们产生同样的问题：自己的作品有什么资格和前人不朽的作品并列在一个传统之中。于是，所谓影响就是这样一种深深困扰着诗人的阴影。
这样，“立异”成为诗人立言的方式，而据布鲁姆说“误读”才是立异的方式。布鲁姆举出了六种立异的方式。因为他说得不明不白，这六种方式有时候看起来又好象是一个完整阶段的一系列步骤，于是在我看来布鲁姆的意思是它们有时候并不是各自独立的方式。
第一种立异的方式是偏移，即诗人在关键之处与前辈产生分歧。惟有这样的偏移，才能使诗人与自己的前辈产生差别，达到立异的目的。
第二种立异的方式是补充，即诗人把前辈看作是未完成从而去补充完满。这时的补充通常看起来像是扩充，而且扩充之后前辈看起来真的是不那么完满了，诗人由此达到立异的目的。
第三种立异的方式是重复，即诗人通过前辈的诗句表达截然不同的意义。它使重复看起来有了创造性的意义，而不会被传统抛弃。（这一部分我始终茫然，姑且如此写）
第四种立异的方式是反动，即布鲁姆所谓的魔鬼化，这是诗人表达跟前辈相反立意的方式。布鲁姆说，诗人的魔鬼化使得前辈似乎凡人化了。
第五种立异的方式是缩减，即诗人自愿缩减自己的表达。与前辈的宽阔相比，诗人的缩减也是一种精致的方式。
第六种立异的方式是回归，即诗人向前辈的回归。这种方式的效果是让读者在读前辈的作品时无法不想到诗人，仿佛是前辈摹仿了诗人。
这六种方式布鲁姆有时说成是诗人的生命循环，仿佛真的是一个完整的过程。而我，把它们当成六种独立的方式。这六种方式我理解起来和布鲁姆不一样，因为我不可能超出自己的理解力去理解。
于是使我着迷的就是这六种方式。
我想它至少可以构成文学史叙述以及文论史叙述的一个关键部分，就是，诗人以及批评家是怎样跟他的前辈立异的。用这样一个角度去观察文学史必定会发现一些有价值的东西。比如，使清代的二冯独立于钱谦益的，正是偏移的立异方式；魏禧论文说“文章格调有尽，天下事理日出而不穷”“为文之道，欲卓然自立于天下，在于积理而练识”，其自立的方式为“练识”，也可以说是从事理方面补充前辈的立异方式；清代桐城派倡古文，而阮元则倡骈文，可以理解为一种魔鬼化策略，即反动的立异方式；钱谦益于诗无所不学，而王士祯独标神韵，表达范围可以说只缩小到自己的爱好，其后翁方纲标肌理，于王士祯之神韵再度缩减，可以看作是缩减的立异方式。
诗人欲自立于传统当中，须有异于前辈之处。我国的刘勰讲“通变”，就是这个道理。通变的玄机在于只有不断地变才会通，所以传统才会是不断改变的。刘勰又讲“见异，唯知音耳”，是说批评家要勇于发现诗人的立异之处。所以如果通晓诗人、批评家立异的方式，对文学史的理解无疑也会加深。

 ***我力求把这玩意写得让自己理解，所以有一些误读，原因是我只能在我的理解能力之内理解它。

    布鲁姆《影响的焦虑》 
拙作拟通过对诗的影响——亦即诗人之间的各种关系—的阐述而提出一种新的诗歌理论。提出这一新的诗歌理论的第一个目的是为了纠正二种偏向，指出我们普遍接受的“一个诗人促使另一个诗人成长”的理论的非完美性。提出这一新的诗歌理论的第二个目的也是为了纠偏——旨在提出一种诗学，从而培育出更加切实可行的一代诗评。
    本书认为，诗的历史是无法和诗的影响截然区分的。因为，一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互“误读”对方的诗的历史。
    本书的着眼点仅限于诗人中的强者。所谓诗人中的强者，就是以坚韧不拔的毅力向成名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战的诗坛主将们。天赋较逊者把前人理想化，而具有较丰富想象力者则取前人之所有为己用。然而，不花出代价者终无所获。.取前人之所有为己用会引起由于受人恩惠而产生的负债之焦虑。试想，哪一位强者诗人希望意识到：他并没有能够创造出自己的独特风格。奥斯卡·王尔德自知缺乏那种克服对影响的焦虑的力量，因为作为一名诗人的他是不成功的。但是，王尔德同时也悟出了在“影响”这个问题上的不好点破的真谛。
……   
这种认为除了学究气特别严重的书呆子外几乎不存在什么“诗的影响”的观点，本身恰恰反映出:诗的影响己经成了一种忧郁症或焦虑原则。史蒂文斯——正如他自己所坚持的那样——确是一位很有个性的诗人。跟惠特曼和狄金森一样——也和他的同时代人庞德、威廉斯和莫尔一样——史蒂文斯是一位富有独创精神的地道的美国诗人。但是，诗的影响并非一定会影响诗人的独创力；相反，诗的影响往往使诗人更加富有独创精神——虽然这并不等于使诗人更加杰出。诗的影响是一门玄妙深奥的学问。我们不能将其简单地还原为训诂考证学、思想发展史或者形象塑造术。诗的影响——在本文中我将更多地称之为“诗的有意误读”（misprision）——必须是对作为诗人的诗人的生命循环的研究。当这一研究涉及到这个生命循环在其中被促发的上下文时，我们将不得不同时把诗人之间的关系作为接近于弗洛伊德称之为家庭罗曼史的案例来加以检视，将诗人之间的关系看作现代修正派历史中的一个个章节来加以检视。“现代”一词在这里的含义是“启蒙运动之后”。
……
双目失明的俄底浦斯在走向神谕指明的神性境界。强者诗人们跟随俄底浦斯的方式则是把他们对前驱的盲目性转化成应用在他们自己作品中的修正比。我即将在下文中从强者诗人的生命循环中追踪出六种修正比。当然，还可以多列出几种，也可以采取和本书完全不同的命名法。我将这些修正比定为六种是因为我认为:对于我所理解的一个诗人如何偏离另一个诗人的方式，这六种是必不可少的，具有实质性意义的。这六项修正比采用的名称虽然是任意选择的，但均取自曾经对西方的想象力之生命起过核心作用的各种传统。我希望它们会有用。
    根据我在本书中提出的方式来改变我们对影响这一概念的理解，应能有助于我们更精确地阅读理解以往的任何一组同时代的诗人。举例说，济慈的维多利亚时代的门徒中，从他们的诗作中看，作为济慈的误读者最突出的要算丁尼生、阿诺德、霍普金斯和罗塞蒂。丁尼生在长期的隐蔽较量中是否战胜了济慈?对此没有人能作出定论。但是，丁尼生明显地优胜了阿诺德、霍普金斯和罗塞蒂，则要归功于他赢得了相对的胜利，或至少守住了自己的阵脚。而另外三人则蒙受了部分失败。阿诺德的挽歌式诗篇笨拙地把济慈风格和反浪漫主义的伤感混揉在一起；而霍普金斯的生硬且诘屈聱牙的用词以及罗塞蒂的艺术手法堆砌也与他们企图减轻自身的“诗的自我”的负担这个目标显得南辕北辙。同样地，在当代我们只要观察一下庞德和勃朗宁之间无休止的争斗，或者观察一下史蒂文斯长期而基本隐蔽地向英美主要的浪漫主义诗人——华滋华斯、济慈、雪莱、爱默生和惠特曼——展开的内战。假如要编撰一部更加精密的诗史，这些例子和维多利亚时代的济慈派诗人一样，只是不胜枚举的例证中的几个而已。
……

说明：六种修正比
    l.“克里纳门”（Clinamen），即真正的诗的误读或有意误读。该术语借用于卢克莱修的著作。其中，“克里纳门”指的是原子的“偏移”，以使宇宙可能起一种变化。一个诗人“偏移”他的前驱，即通过误读前驱的诗篇，以引起相对于这首诗的“克里纳门”。这在诗人本身的诗篇里体现为一种矫正运动。这种矫正似乎在说：前驱的诗方向端正不偏不倚地到达了某一点，但到了这一点之后本应“偏移”，且应沿着新诗作运行的方向偏移。
    2.“苔瑟拉”（Tessera），即“续完和对偶，。“苔瑟拉”一词并非取之于马赛克的制作法，虽然在制作马赛克的工艺中至今还沿用此词。本书中的“苔瑟拉”取自古代的神秘祭祀仪式，作为一种表示认可身份的凭物。例如一口小锅的一块碎片，它能和其它碎片一起重新拼合成这口小锅。这是一种以对偶的方式对前驱的续完，诗人以这种方式阅读前驱的诗从而保留原诗的词语，但使它们别具他义，仿佛前驱走得还不够远。
    3.“克诺西斯”（Kenosis）。“克诺西斯”是一种粉碎它物的工具，类似于我们的心智用以抵制重复强制的自卫机制。在本书中，“克诺西斯”是一种旨在打碎与前驱的连续的运动。此词取自圣·保罗，指的是基督自我放弃神性，接受从神到人的降级。迟来者诗人表面上在放弃他的本身的灵感，放弃他想象力中的神性，似乎谦卑得不再想自命为诗人了，但是，他的这种“衰退”却是和某一位前驱的“衰退之诗”联系在一起施行的，遂使前驱的灵感和神性也被倾倒一空，结果这迟来者的诗并不象它显得那样绝对的空空如也。
4.  “魔鬼化”（Daemonization)，即朝向个人化了的“逆祟高”的运动，是对前驱的“崇高”的反动。我取此词的新柏拉图主义的一般含义:一个既非神亦非人的中间存在附到新人身上来帮助他。迟来的诗人伸开双臂接受这种他认为蕴含在前驱的诗中但并不属于前驱本人而是属于稍稍超越前驱的某一存在领域的力量。新人在他的诗作里将这种力量和前驱者原诗之关系固定化，从而以归于一般的方法抹煞前驱诗作中的独特性，这样便完成了魔鬼化运动。
5.“阿斯克西斯”（Askesis)，即一种旨在达到孤独状态的自我净化运动。虽然这个字眼儿是在一般意义上使用的，但我却是有别从前苏格拉底的萨满术士，如恩培多克勒的实践中取用这个术语的。迟来者诗人在此所经历的并非“克诺西斯”中那种倾空灵性的修正，而是一个缩削式的修正。他放弃自身的一部分人性的想象力天赋，从而把自己和他人——包括前驱——分离开。他在自己的诗作中是这样完成这一运动的:使自己的诗和前驱的诗确立某一种关系，从而使前驱诗也经历一次“阿斯克西斯”，这样前驱的天赋也遭到了缩削。
    6.“阿·波弗里达斯”（A·pophrades）,或“死者的回归”。该词取自雅典城邦的典故，原指每年中间死人回到他们原先居住过的房屋中居住的那一段不祥的日子。迟来者诗人在其最后阶段业已深受近乎唯我主义的想象力之孤独的重负之苦，这时他再一次将自已的诗作全然彻底地向前驱的作品敞开，使我们乍一看还以为历史车轮又转回到了原处，我们又一次来到了迟来的诗人被前驱光辉所淹没的学徒期而后他的诗才借助于修正显示出自己的力量。但是，这首诗现在是被认作向前驱敞开的（而过去它确曾是敞开过的），并且产生了一种奇异的效果:新诗的成就使前驱诗在我们眼中，仿佛不是前驱者在写，倒是迟来的诗人自己写出了前驱诗人那颇具特色的作品.
第一章
“克里纳门”或:诗的误读
 
   雪莱曾经猜想，所有时代的诗人都在为一首不断发展着的“伟大诗篇”而作出贡献。鲍杰斯(Borge)认为诗人们创造了他们的前驱者。假如说——象艾略特所坚信——已经死去的诗人为他们的后继者构成了特定知识的进步，这种知识仍然是后继者的创造，是活着的人为了活着的人的需要而创造出来的。
……
换句话说，批评并不是教会人们一种批评的语言(这种形式主义观点普遍存在于原型主义者、结构主义者和现象学者之中)，而是教一种已被用来写就诗歌的语言，是关于影响的语言，是关于一种制约作为诗人的诗人们之间关系的辩证法的语言。每一位读者作为诗人在他所谈到的东西里并不能体验到他作为批评家所必然感到的那种支离破碎感。给读者身上的批评家带来愉悦的也许会给他身上的诗人带来焦虑。这是一种我们作为读者已经学会将其束之高阁的焦虑，无论这会给我们带来什么样的损失和灾难。这种焦虑，这种忧郁，就是影响的焦虑——一块我们现在正要踏上的黑暗而具魔力的土地。
    人是怎样成为诗人的?或者套用一句老话：诗人气质是怎样注入肉身的?当一位潜在的诗人第一次发现影响的辩证法(或为影响的辩证法所发现)，当他第一次感到诗对他来说既是外在的也是内在的时候，他便开始了一个发展过程。这一过程一直要到他自身内部的诗完全枯竭时才会终结，而这时他早已具备了任其身外再度发现诗的能力(或欲望)。虽然这发现整个是自我认识——可以说是“第二次诞生”——而且从纯理论角度说应该以一种完全的唯我主义而实现，但这却是本身永不会完整的一幕戏。这是除了完全的唯我主义者——即潜在的强者诗人——心灵深处才会感受到的那种别的诗人的影响意义上的诗的影响，尽管这意义令人惊讶，令人痛苦，令人喜悦。因为诗人注定了只能通过对其他的自我的意识而了解自身最深切的欲望和追求。诗在他心中，但他却体验到被在其身外的诗——伟大的诗篇——所发现而带来的耻辱和光荣。在这个中心失去自由是不可宽恕的，会使人永远感到自主权受到威胁的恐惧。
……
诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。一部成果斐然的“诗的影响”的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。
……
    人们只要注意观察一下本世纪之前的十来个产生过诗的影响的主要人物，不难发现他们之中哪一位是处在伟大的“压制者”地位的——甚至是把诗人的强大的想象力扼杀在摇篮之中的——斯芬克斯:他就是密尔顿。密尔顿以后的英语诗坛的座右铭已由济慈的一句话道出:“他的生即我的死。”密尔顿身上那种致人于死地的生命力就是他身上的撒旦状态。这种生命力与其说通过《失乐园》中撒旦的个性上而展现给我们，不如说，更清楚地体现在作为诗人的密尔顿对他自己笔下的撒旦可以颐指气使的那种关系上，体现在他与十八世纪的所有强者诗人以及十九世纪的大多数强者诗人之间的关系上。
    任何一种评述英语诗歌的影响的理论和历史所必然遇到的核心问题就是密尔顿。他比华滋华斯更为突出，虽然华滋华斯之与我们比他之与济慈还要更接近一些。他使我们面对现代诗歌中——亦即我们自身中——一切最严重的疑难问题。以密尔顿为鼻祖，以华滋华斯为伟大的修正者，以济慈和华莱士·史蒂文斯为依赖性继承者构成了一条沉思派诗人的线索。将这条线统一起来的乃是对二元论的诚诚恳恳的接受，而不是那种试图打破一切二元论的狂热欲望。正是这后一种反对二元论的狂热欲望统治了整个幻想式（visionary）和预言式的一派——贯穿着从比较温和的斯宾塞直到表现出各种不同激烈程度的布莱克、雪莱、勃朗宁、惠特曼和叶芝的诗作。
……
让我们放弃那种企图把一首孤立的诗当作一个自在实体而“理解”的徒劳吧。让我们开始这种追求吧:学会把每一首诗都看作是诗人——作为诗人——对另一首前驱诗或对诗歌整体作出的有意的误释。读懂每一首诗里的“克里纳门”，这样你“知识”这首诗的方法就不再是那种使你得到知识却丧失了诗的力量的方法。
……
一部现代诗歌的真实历史就是这些修正式转向的精确记载。
……
第二章
“苔瑟拉”或:续完和对偶
……
    我们作为读者而感到的悲伤是不可能和诗人感到的窘迫境地完全一致的。直到今天还没有一位批评家对优先权作出过公正而体面的论断。当我鼓励批评走日益‘对偶式”的道路时，我只是鼓励批评在已经选定的道路上走得更远一点。在和诗人的关系上，我们并不是和死者角逐的新人。我们更象向亡魂问卦的巫师，竖着耳朵想听听死者的歌唱。这些强大的死者就是我们的塞壬女妖，不过她们的歌唱并非为了阉割我们。当我们聆听她们的歌声时，我们有必要记住塞壬们自己的悲哀。她们内心的焦虑引起了别人的焦虑——虽然并没有使我们自已也感到焦虑。
    我使用“对偶式”(antithetical)一词是取其修辞学上的意义:用平衡对仗的结构、短语或诃语把相对的意义并里在一起。
……
当探索者发现所有的空间已经被他的前驱的思想占据完了的时候，他只能依靠禁忌语，其目的就是为他自己廓清一块思想空间。正是这种禁忌语，正是这种对前驱的初始词汇的对偶式使用，将为一种对偶式批评奠定基础。
    作为研究“诗的影响”的学者，让我们现在进而研究“苔瑟拉”现象或联系环节——一种不同的且更为微妙的修正比。在“苔瑟拉”中，迟来的诗人提供出其想象力告诉他能使原来“被截短了的”前驱诗歌和前驱诗人得以完整所需要的东西，这种“完成”的误读程度不逊于一种修正式转向。“苔瑟拉”一词是我从心理分析学家雅克·拉康那里借用的——拉康本人与弗洛伊德之间的修正式关系即堪称“苔瑟拉”现象的一个典型。在他的《罗马论》(1953年)中，拉康引用了马拉美的一句话。这句话“把语言的日常用途比作一枚其正反面的图案已被磨损不清的，硬币之交换，人们‘默默无声’地传递着这枚硬币。”把这一观点应用到分析性主题的话语(不管还原到何种程度)时，拉康说道:“这个隐喻足以使我们记起，即使是几乎完全磨光了的‘语词’(逻各斯)也还保持着其作为一种‘苔瑟拉’的价值。”拉康的译者安东尼·威尔登评论道，“这是暗指‘苔瑟拉’作为承认持有者之身分的标记——或‘口令’——的功能。在早期神秘宗教里，‘苔瑟拉’的意义是一块陶瓷片被打碎成可以吻合的两半块碎片，交给新入教的人作为信物。”作为这一意义上的一个“续完环节”，“苔瑟拉”代表着任何一位迟来者诗人的一种努力——努力使他自己相信(也使我们相信):如果不把前驱的语词看作新人新完成或
扩充的语词而进行补救的话，前驱的语词就会被磨平掉。
……
    所有自称具有第一位重要性的批评流派不是在同义反复———诗就是诗，诗意味其自身——就是在还原——诗意味着某种自身并非是诗的东西。对偶式批评的出发点必须同时否定同义反复和还原。体现这一否定的理想说法是:一首诗的意义只能是一首诗，不过是另一首诗—一首并非其本身的诗。且这首诗也不是完全任意选出的诗，它必须是出自一位不容置疑的前驱之手的任何一首核心诗，哪怕这位新人从来没有读过这首“核心诗”。在这里，考证研究是完全派不上用场的。我们的研究对象是初始词汇。但对偶意义和新人的最佳误读很可能是对他从未读过的诗篇的意义和误读。
……
    尽管如此，我最终还得承认(因为我必须承认):启蒙运动之后的最强者诗人是强有力的例外，因为这寥寥可数的几位(密尔顿、歌德、雨果)是与死者进行搏斗的现代诗人中最成功者。不过，这也许仅仅是我们形容这些最伟大者的词藻而已。比之于荷马、以赛亚、卢克莱修、但丁以及莎士比亚这些出现于那吞没了更伟大的意识模式的笛卡儿洪水之前的大人物，密尔顿、歌德和雨果又显得相形见绌了。
……
第三章
“克诺西斯”或：重复和不连续
……
    哪里有前驱的诗，就让我的诗在那里吧—这是每一位强者诗人的理性准则。因为，诗人父亲己经被吸收进了“伊底”，而不是被吸收进“超我”。有能耐的诗人站在前驱面前，就象艾克哈特(或爱默生)站在上帝面前。他不是被创造的一部分。他是灵魂的最精华部分——未被创造出来的物质。从概念上说，迟来者的中心问题必然是重复，被辩证地提高到再创造地位的“重复”乃是新人的入门之道，它使他不再感到恐惧，不再害怕自己仅仅是前驱的一个抄本或副本。
……
    现在让我们补充一下我们的观点:误读是对前驱之所作所为的一种行动上的差错(和理解上的差错);不过，“差错”一词本身在这儿具有辩证意义。前驱的所作所为确实已经使新人陷入了向外和向下的重复行动。而且这种重复——新人很快就会懂得——必须既被收回而同时又被辩证地肯定。
……
    对于作为诗人之间关系之特征的修正比之研究，我现在再加上这第三个修正比:“克诺西斯”(Kenosis),或“倒空”——既是想象力的收回行为，又是想象力的“分离”行为。我使用的“克诺西斯”一词（Kenosis）源出圣·保罗对基督如何使自己从神祇地位降格为凡夫俗子的描述。在强者诗人身上，“克诺西斯”是一种修正性的行动。在这一修正性行动中，发生了一种与前驱有关的“倒空”或“退潮”现象。这种“倒空”现象是一种解放式的不连续性，它有可能产生出一种仅凭对前驱的灵感和神性的简单重复所无法产生的诗篇。把自身中的前驱者的力量进行“收回”也可以使自我从前驱的姿态中“分离”出来，从而拯救了迟来者诗人——使他免于成为对自己(也存在于自身)的禁忌。弗洛伊德强调自卫机制对于整个禁忌领域的关系。我们则注意到了接触和清洗掉禁忌这样一种上下文对于“克诺西斯”的关联性。
……
“克诺西斯”较之“克里纳门”或“苔瑟拉”更使人感到无可适从，因而必然使诗歌更深刻地进入各个对偶意义的领地中去。因为，在“克诺西斯”中，艺术家反对艺术的战斗已经失败，诗人堕落到或退隐到将其幽禁起来的一个空间和时间内，即便是通过有意识地在连续性中的迷惘去破解前驱的模式。他的姿态表面上看就是他的前驱的姿态(济慈的姿态看上去就象密尔顿刚开始写《海壁朗》时的姿态)，但是，这种姿态的意义已被“收回”了。姿态的优先权已经被倒空了，而这种优先权正是某种神性。抓住这种姿态不放的诗人变得更加孤立——不但孤立于他的同伴，而且也孤立于他的自我的连续性。
……
    对于努力想描述他感到有必要描述的一首诗的读者来说，诗的“克诺西斯”这一概念究竟有何用途呢?“克里纳门”和“苔瑟拉”这两个修正比也许可用于将无关的各首诗歌的成份进行排列组合(或拆散其原有的排列组合)。但是这第三种修正比“克诺西斯”似乎更适用于诗人，而不是诗。
……
插入章
对偶式批评的宣言书
……
修辞式批评，亚里士多德式批评，现象学派批评以及结构主义批评都是还原式的——无论是还原为意象、理念、给定、事物还是音素。道德批评派或其它喧喧嚷嚷的哲学式批评或心理学派批评的理论都还原到相互竞争的概念。我们如果要还原，就还原为另一首诗。一首诗的意义只能是另一首诗。这不是同义反复，甚至也不是深层的同义反复。因为两首诗不是同一首诗，就象两个生命不是同一个生命一样。问题是“真实的历史”还是“对历史的真正的运用”，而不是滥用历史——尼采意义上的运用和滥用。真实的诗史是诗人作为诗人如何备受其他诗人之害的故事，就象一篇真实的传记记载的应是一个人如何备受其家庭之害的故事——或他如何把家庭成员变位为情人和朋友的故事。
    结论——每一首诗都是对一首亲本诗的误释。一首诗不是对焦虑的克服，而是那焦虑本身。诗人的误释或诗尤甚于批评家的误释或批评，但这仅仅是程度上的差别，而不是类别之差。没有解释，只有误释;所以一切批评都是散文诗。
    某些批评家之或多或少比另一些批评家的更有价值只是(确实是)象某些诗人或多或少比其他诗人更有价值罢了。因为，正如只有翻开一位前驱者的诗篇才能找到这位后来诗人的价值，要找出一位批评家的价值，其方法亦不外乎如此。两者的区别仅仅是:一个批评家的亲本更多一些。他的前驱者中既有诗人也有批评家。然而，事实上一个诗人的前驱者中也是两者兼容的。而且随着历史的推移，这种情况更加频频发生。
　诗歌是对影响的焦虑，是误读，是被约束的悖理。诗歌是误解，是误释，是误联。
……
第四章
“魔鬼化”或:逆崇高
……
不管宣传者怎么说，诗歌并不是反抗压抑的斗争，诗歌本身就是一种压抑。诗歌的出现甚至并不象里尔克所说的那样是对时代的一种反应，而是对于其它诗篇的反应。里尔克说过:对于诗人眼里的新世界和新时代来说，“时代是阻力。”然而，他最好还是应该这样说:“前驱诗是阻力。”因为新诗篇产生于一种比里尔克所承认的还要更集中的紧张感。
……
当新涌现出来的强者诗人转而反对前驱之“崇高”时，他就要经历一个“魔鬼化”过程，一个“逆崇高”过程，其功能就是暗示“前驱的相对虚弱”。当新人被魔鬼化后，其前驱则必然被凡人化了。一个新的大西洋便从新诗人转变了的存在中涌溢出来。
……
    “魔鬼化”的挺进方向是朝着“逆崇高”。这种“逆崇高分就是马尔库塞和布(Brown)等后弗洛伊德主义活力论者在谈到弗洛伊德所谓的“被压抑者之回归”时所明显地想表达的那种概念。雪莱(作为诗人，也许不是作为一个人)和所有其他强者诗人一样更加明白了——比任何现代诗人向我们显示的还要清楚——被压抑者是无法回归的，至少在诗歌里是无法回归的。为了获得任何一种“逆崇高”，付出的代价是比前驱的“崇高”更为巨大的压抑。“魔鬼化”旨在把前驱的威力扩大成一个比原有者更为广大的原则。但从实用角度看，却使得儿子更为魔鬼而前驱更为凡人。
……
第五章
“阿斯克西斯”或:净化和唯我主义
……
    性本能之升华是否在诗歌的诞生过程中起着核心作用，这一点对诗的阅读并无多少关联，而且在误读的辩证法里毫无地位。但是，侵略性本能的升华却在创作和阅读诗歌的过程中起着中心作用，且和诗的误读的整个过程几乎是一致的。诗的升华是一种“阿斯克西斯”现象——一种以孤独状态作为近似目标的净化方式。强者诗人陶醉在个人化了的“逆祟高’的新的压抑力量中，他在魔鬼式上升过程中就能够以他自己的能量去攻击
自身，并以惊人的代价在与强大的死者的搏斗中获取最明显的胜利。
……
    弗洛伊德在《自我和伊底》中提出:升华是与自居心理密切相关的。而这种自居心理本身则依赖于对目标或客体的歪曲，甚至会将目标或客体转变为对立面。如果我们把弗洛伊德的这一推测转放到我们的回避类型学中来观察，那末升华就变成了一种“阿斯克西斯”模式——以同时削弱前驱和新人的创造环境为代价而企图取得转变的一种自我削弱行为。诗人的“阿斯克西斯”过程的最终结果是形成一个想象力的超我，一种充分发育了的，比良心更为严厉的“诗的意志”。因此，每一个强者诗人身上的尤立曾要比其成长过程中内化了的侵略性要严厉得多。
……
    诗的“阿斯克西斯”现象发韧于“逆崇高”的高潮，补偿了诗人对自己的魔鬼式扩张所感觉到的不自觉震惊。
……
因为“克里纳门”和“苔瑟拉”的目的在于纠正和续完己逝者;“克诺西斯”和“魔化”努力压抑对已逝者的记忆，而“阿斯克西斯”则是竞争本身——与已逝者的殊死搏斗。
    然而，假如我们把以往的升华理论作一历史的考察，除了与一切前驱者的斗争之外，我们还能希望会发现什么呢?如果一切自我发展都是一种升华过程，也就是说仅仅是一种精雕细琢的话，我们还能希望这样的精雕细琢无休止地延续下去吗?我们能承受得了多少这种精雕细琢呢?实际上，我们希望——却又同样强烈地不愿意——打乱我们赖以生存的思想秩序。但是，我们(包括我本人和我为之写这本书的人）不是诗人，而只是读者。难
道一个真正的强者诗人能忍受永远只为另一位享有优先权的诗人作一辈子的精雕细琢吗?
    但是，在大洪水之前曾经存在过这样一个伟大时代。在那个时代里，影响是慷概的(或诗人在内心深处认为它是慷慨的)。那是从荷马一直延伸到莎士比亚的整整一个时代。在这个慷慨的影响矩阵的中心是但丁以及他与维吉尔的关系。维吉尔只是推动他的新人去爱，去摹仿，并不是使他焦虑。是的，是这样的。但是，在维吉尔和但丁之间虽然没有降下什么阴影，却还是有别的什么东西。
……
   在史蒂文斯身上，读者面对着整个浪漫主义传统的“阿斯克西斯”；是华滋华斯亦是济慈的“阿斯克西斯”，是爱默生亦是惠特曼的“阿斯克西斯”。现代诗人中能及得上史蒂文斯的一半的人中，谁也不会选择这么大的自我缩削，谁也不会以一个迟来者的名义去牺牲掉那么多的本能的冲动。弗洛伊德在反省自身时最后得出结论，是焦虑产生了压抑，而不是压抑产生了焦虑。这一点在史蒂文斯的诗作里到处都得到证实。
……
第六章
“阿波弗里达斯”或:死者的回归
    安庇多克莱斯认为，我们死时灵魂会回归它的源泉——火。但是，我们的魔性——内疚加上时刻潜在着的神性——并不是来自火，它来自我们的前驱者。偷来的成份必得归还；而魔性从来不是偷得的，而是承继下来的，在死亡的时候又接着再传给新人。这样的新人是能够同时接受邪恶和神性的迟来者。
……
    “阿波弗里达斯”是阴森森的不吉祥的日子，届时，死者又回到他们生前的居所，又来到强者诗人身上;不过对于真正的最强者，还有一个辉煌的最终极的修正行动使得这最后一次回潮也得到净化。叶芝和史蒂文斯是本世纪的最强者诗人，勃朗宁和狄金生是十九世纪后期的最强者诗人。他们都生动地体现了修正比的这种最精妙的功能。他们都获得了一种风格，使他们获得并保持了领先于他们的前驱者的地位，从而几乎推翻了时间的专制独裁。我们可以认为，在某些惊人的时刻，他们是被他们的前驱者所摹仿。
    谈到这里，我想把这一现象限鲍杰斯的高见区别一下——后者认为艺术家创造了他们的前驱者，如鲍杰斯眼中的卡夫卡创造了鲍杰斯的勃朗宁。但是，我在这里指的是一种更激进而且(可能是)更荒诞的现象，一次胜利的现象——在后来诗人的作品里，前驱者被放到这样一个位置，使得他的作品中的某些章节看上去似乎并没有预示后来诗人的降临，反过来，倒是这些章节本身却应归功于后来诗人独立获得的成就，甚至还必然地会被后来诗人更伟大的光芒所削弱。强有力的死者回归了，但打着的是我们的旗号，发出的是我们的声音——至少是部分地如此，至少在某些时刻如此。这些时刻证明了我们的坚毅，而不是他们的坚毅。
……
    诗体的神秘性在每个强者诗人身上都体现出其丰姿——接近于成熟的自我对自身之个性的欣赏。这种自恋就是弗洛伊德所说的“基本的”和“正常的”，是“对自我保存本能的唯我中心之利比多补充”。强者诗人对自己的诗歌的爱恋，就其本身而言，必然是排斥一切其它诗歌之实在的——除了排斥不了的，亦即与前驱诗歌的初始认同。根据弗洛伊德的观点，任何脱离初始自恋的行为都会导致自我的发展。用我们的话说就是:脱离认同之外的对修正比的运用即是通常称为“诗歌发展”的过程。假如全部客体利比多真是发源于自我利比多，那我们就可以推测，每一个新人之被一位前驱者所发现的初始经验只有通过过度的自恋才成为可能。“阿波弗里达斯”，当它为有能力的想象力所操纵
的时候，当它被一直保持其自身强劲的强者诗人所操纵的时候，与其说是死者之回归，毋宁说是早年的自我高扬之回归的一次庆典，而正是这自我之高扬使得诗成为可能。
……
    “让死去的诗人为别人让路吧。那时我们甚至会发现:正是我们对已经被创造出来的事物的祟拜。……才使我们僵化而失去了活力……”疯狂的阿陶特(Artaud)把影响的焦虑引入了这么一个地方，在那儿影响和它的逆行为“误读”难以区分。如果迟来者诗人要避免跟随他到那个地方去，他们就必须懂得死去的诗人是不愿意自动为别人让路的。然而，更加重要的一点是:新诗人掌握着更丰富的知识力。前驱者象洪水一样向我们压来，
我们的想象力可能被淹没，但是，新诗人如果完全回避前驱者的淹没，那末他就永远无法获得自己的想象力的生命。在华滋华斯的阿拉伯梦景里，洪水吞没世界的幻象并没有带给他以初始恐惧，倒是先有的那个万物枯萎的幻象才使人毛骨悚然。

尝以文字狱为吾国戛戛独造，及阅书稍广，方知其不然。顾欧洲有《包法利夫人》案、《尤利西斯》案，知西方亦甚以文字为念也。《撒旦诗篇》案发生于20世纪之末造，则尤为令人惊骇者矣。

吾国文字狱之源远流长，其始有杨恽《报孙会宗书》案，北宋有苏轼“乌台”诗案，明有高启《宫女图》诗案，清康熙朝有庄廷鑨《明史》案，雍、乾二朝尤为峻厉，文人死者无算。其风之惨烈，至今绵绵不绝。

究文字狱之缘由，鲁迅以为是“隔膜”昆德拉以为是“不理解”，两人之理解相差无几。昆德拉又说：将近70年以来欧洲生活在一种审判制度下。在本世纪的伟大艺术家当中，有多少人被告？所谓审判制度，凌驾于艺术之上，简单粗暴的干涉，其基础仍然是缘于对艺术的“不理解”，甚至于“隔膜”。

钱钟书论文字狱亦有创见。

《管锥编》在《桓子新论》一节下论曰：必有为而发，不图东汉之初，文网语阱深密乃尔。

又论清初人诗用“甚莫言”之典，曰：一典之频使，亦可因微知著，尚论其世，想见易代时文网之密也。

钱氏又拈出“曲解”一词，以明罗织文网之法，与“隔膜”、“不解”相去不远。

《管锥编》又论“议论史事”亦易陷入文网，曰：复有论史事而不意触时忌者……上下古今……观其同而通之，则理有常经，事每共势，古今犹旦暮，楚越或肝胆，变不离宗，奇而有法。……则论史而不意犯时讳者，苟遭深文，颇难自解矣。

噫！后来论史者读此，当不慎欤！当不慎欤！

附 钱钟书论古今异同：

盖有蓄意借古讽今者，复有论史事而不意触时忌者，心殊而迹类，如寒者颤、惧者亦颤也。上下古今，察其异而辨之，则现事必非往事，此日已异昨日，一不能再，拟失其伦，既无可牵引，并无从借鉴；观其同而通之，则理有常经，事每共势，古今犹旦暮，楚越或肝胆，变不离宗，奇而有法。由前之说有意陈古刺今者不患无词开脱；而由后之说，则论史而不意犯时讳者，苟遭深文，颇难自解矣。

昆德拉是一个很重传统的小说家，他说他皈依的是塞万提斯的传统，他并非戏言。

昆德拉对小说有着敏锐的历史感，他关于传统呀、历史呀的看法仿佛艾略特。

艾略特说：现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。

昆德拉说：在历史的赛跑中，这一艺术或那一艺术的观念（小说是什么？），及其演进的方向（它从哪里来往哪里去？）都不断地被每一个艺术家，被每一件新作品所确定和再确定。小说历史之方向，便是对这一方向的追求，是它持续不断的创造与再创造；追溯既往，它始终包容小说的全部往昔。

艾略特说：这种历史的意识是这样：不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识也是对于暂时的意识也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。

昆德拉说：在我看来，伟大的作品只能诞生于它们的艺术历史之中，并通过参与这一历史而实现。只有在历史之内我们才能把握什么是新的，什么是重复性的，什么是被发现的，什么是摹仿的。换言之，只有在历史之内，一部作品才可以作为价值而存在，而被发现，而被评价。

这几句话很昆德拉，也很艾略特。艾略特站在传统的角度说，昆德拉站在创新的角度说。

只能想到这个题目，因为这本书来来回回真的一直就在讲这个问题。
　　其实这个题目仅仅是一个低的要求。那么高的要求还有没有？是什么？
　　高的要求就是：理解艺术、理解艺术家。
　　一、尊重艺术、尊重艺术家
　　二、理解艺术、理解艺术家
　　第一点容易做到吗？不容易。拉什迪被追杀、卡夫卡要求被毁掉的手稿被出版、斯特拉文斯基的作品被篡改、雅那切克得不到承认作品被篡改……可怜的艺术家们
　　第二点似乎做得更糟。拉什迪的辩护者似乎不理解拉什迪的作品为什么没有触犯伊斯兰教、雅那切克与卡夫卡那热情的朋友布罗德对二人误解重重、卡夫卡的译本对卡夫卡美学的漠视、海明威的小说被当成传记材料、以及出于大众的目的要求艺术家修改自己的作品……
　　人们不理解幽默、不理解嘲讽、不理解游戏、不理解小说
　　这是一部包含了满腹委屈的书，让人不禁感叹：可怜的艺术家，亲爱的，你没有自己的地方。
　　然而作者的要求又很简单，他说，把小说当作小说读就可以了，把艺术当作艺术来欣赏，作品是艺术家的地盘，谁也别来指手画脚。
　　小说不是政治、小说不是传记、小说不是说教……
　　小说就是小说。

补充（提纲）：

第一章：小说的幽默性被人误解（拉什迪）

第二章：卡夫卡的接受史从一开始就充满了误解

第三章：斯特拉文斯基（声无哀乐论）、小说的历史

第四章：卡夫卡翻译对美学（比喻、重复、形式）的不理解

第五章：小说化、非小说化（结构）（海明威作品的传记化）

第六章：结构的统一性（主题）（尼采、穆齐尔）

第七章：音乐家受到的不公正待遇（不被理解）

第八章：要理解小说的小说性

第九章：对小说作小说化的理解，尊重作者的精神

——您是共产主义者吗？昆德拉先生？
——不是，我是小说家。

——您是不同政见者吗？
——不是，我是小说家。

——您是左翼还是右翼？
——哪个都不是。我是小说家。

《被背叛的遗嘱》：甚于大恐怖本身，对大恐怖的抒情化对于我是一种精神上的强烈震动。永远地，我被注射了抵抗一切抒情企图的疫苗。那时候我唯一深深地、贪婪地欲望的东西，就是一个清醒的、看破世事的目光。我终于在小说的艺术中找到了它。

我想到的是另外一种辨体与破体：阅读中的辨体与破体。想到这个问题是因为刚刚在读米兰·昆德拉《被背叛的遗嘱》，有一段话，如下：

流行的对小说的赞扬之一是：我在书中的人物身上找到了自己；我觉得作者说的是我，并且了解我；或者以抱怨的形式：我觉得自己被这本小说攻击、被裸露、被侮辱。对于这样的看上去天真的评判，永远不应当嘲笑：它们证明小说被人当作小说来读。

把小说当作小说来读。这是《被背叛的遗嘱》中一个至为重要的主题，也是昆德拉阅读美学的一个起点。乍一看似乎没什么稀罕，可是据昆德拉说，人们越来越不把小说当作小说读了！把小说当作政治来读、当作哲学来读、当作传记来读、把小说当作小说来读的人越来越少了！昆德拉小说的出名是沾了政治的光，他却丝毫不领情，大加辩白。

有了昆德拉的一顿牢骚，我可以说说我了。我所说的阅读中的辨体，就是指把文学当作文学来读，这是在阅读中应当遵循的一条游戏规则。与其相对立的破体则是把文学当作非文学来读：政治化的、道德化的、社会学的、传记化的、教科书化的、等等。比如：文字狱是出于对文学的政治化解读，认为文学有关风化是出于对文学的道德化解读，认为文学反映了社会是出于对文学的社会学解读，认为文学是作家本人的生活是出于对文学的传记化解读，认为文学可以增长知识则是出于对文学的教科书化解读、等等。没有一种是对文学的文学化解读。米兰·昆德拉所要求的仅仅如此而已：对文学要做文学化的解读。

可以推想包含一些具体的阅读中的辨体原则，如：小说作小说读。又如：诗作诗读。

我国有《诗经》的年代也算久远了，可是一提起研究诗经的古人，就免不了发牢骚说什么：经生治诗，知有经而不知有诗。其实不过是说经生们读《诗经》时没有遵循辨体的原则。到了朱子《朱子语类》中才说：读《诗》且只做今人做底诗看。《管锥编》于此语言之津津，所谓“足以破迂儒解经窠臼”。朱子的这句话自然是有为而发，可是他阐述的正是阅读中的“辨体”原则。

于此可见，这个原则基本上还是有用的。

阅读中的辨体、破体与创作中的辨体、破体不同。创作中的辨体是为了维护文学的面目，而阅读中的辨体则是为了从文学的角度去理解文学。创作中的破体指的是恢弘文体之道，而阅读中的破体指的是从非文学的角度去理解文学。

但是文学对自身的捍卫注定是失败的，一代又一代的作家愤怒于此，也只能发发牢骚。因为破体的阅读带来了无限广阔的阅读空间，只要人类存在，人类的想象力存在，这种阅读空间便不会日渐缩小。
谁也不知道文字狱会不会卷土重来。

（补充）由于破体阅读所引起的德里达的愤怒：

While Derrida would resist any reductive understanding of his work based upon his biographical life, it could be argued that these kind of experiences played a large role in his insistence upon the importance of the marginal, and the other, in his later thought.

出处：http://www.iep.utm.edu/d/derrida.htm

（补充）有女士残雪之解读名著云云，亦是将文学破体阅读为艺术家的寓言。

《管锥编》：谈艺之特识先觉，策勋初非一途。或于艺事之弘纲要指，未免人云亦云，而能于历世或并世所视为碌碌众伍之作者中，悟稀赏独，拔某家而出之；一经标举，物议佥同，别好创见浸成通尚定论。如昭明《文选序》大都当时常谈，而其《陶渊明集序》首推陶潜“文章不群超类”，则衡文具眼，迈辈流之上，得风会之先。又或月旦文苑，未克识英雄于风尘草泽之中，相骐骥于牝牡骊黄以外，而能于艺事之全体大用，高瞩周览，症结所在，谈言微中，俟诸后世，其论不刊。如钟嵘三品，扬扢作者，未见别裁，而其《中品·序》痛言“吟咏情性，何贵用事”，则于六朝下至明清词章所患间歇热、隔日虐，断定病候，前人之所未道，后人之所不易。