在途中

去年端午節，赴京參加中華詩詞（青年）峰會，次日往青龍峽一遊。青龍峽距離北京約二十多公里，已是碧水幽深的一大水庫。旁邊的燕山山麓，有數十裡長的明代長城。我們乘纜車飛淩峽口之上，看對面山上似乎很古又很近的長城，忽有驚心動魄之感。不能用“蜿蜒”、“盤旋”來形容那裡的長城，與我過去看到的並不一樣，它沒有那麼優美與古典，而幾乎是梗直倔強著身子，艱難地在山體上縱橫上下。也許正是我們這淩空的平視，才將古代的真實場景，突兀於眼前：那長城上全幅的兵馬道，有陡峭，有平緩，有的窄，有的寬，有的地面上似有坑陷。看得恍忽，似乎聽得見湧在其中的士兵與馬的喘息聲步履聲革戟聲，看見烽火如何燃起以及槍尖在陽光下閃亮。

我當時想，這樣的視角感受，是在八達嶺看神化的長城、在飛機上看圖案化了的長城完全不同的。我更聯想到，任何一個真正的古典傳統，何嘗是死的，何嘗不是可以在這樣一種變化的視角、或平視的對話中的圖景？

那時我想起一個同伴，就四處前後張望，然而，不知為什麼，當天他並沒有來。

如今我寫下這段文字，深感生活裡總是多多少少埋藏著命運的不可知的密碼，而生活的邏輯是，不期然而然，就會有人來叩門，參與命運之對話。而我那天正在找的人，正是解開這個密碼的人。

多少年來，我其實一直有某種隱隱的不滿，不滿於我的閱讀、寫作與教學。不是不愛，我想找一個真正的發力點，來愛，卻又不易尋得。或者，我對於我那麼操心熱愛、致思半生的中國古典詩學，有時會感到乏與怠，並因此而困惑。究其原因，是我不能單純地將傳統作為我的一個死去的“对象”來面對。有一次，聽哈佛的一個名教授談到，她不能接受一件事實：與一個自己的研究对象面對面，只有三尺的距離。而我真的相信（我想很多人也會相信）：傳統之所以是傳統，正是因為它是活的。傳統不是博物館裡的櫥窗中物，不是古墓中的發掘之物，也不是無數的史實與文獻的整理與系統化，那做得再好，也只是技術活。傳統也不是優孟衣冠，學舌鸚鵡，假古董或鑒寶學，那可能是別的學問與技藝，卻並不是中國詩學的傳統。中國詩學傳統的背後是真人、活人，而且要靠那具有“返生香”的高人來起死回生，通過互動、創造、生发的活動，然後吹噓成靈，使傳統活轉回來，招魂返魅，再摶成文明與文化不息之生生大化……。然而在現代大學體制的中文系格局裡，我不太看得到傳統與真實之間，學問與生活之間，歷史與現代之間，理論與創意之間，以及師生、同道、上下之間，有原初的、本然的、渾然生機的聯繫。莫非為學日益，為道日損，真的應了先賢這句老話乎？本來大學最初的本義，就是以道相結納，以慧相感發，以美相浹化的地方，是一個拿出真實生命來的地方，可是，我們有很多時候，卻不能與道相親，不能與美相親，不能發掘自己的真生命，不能在學問中與自己照面，而只是變成了一個完成課業完成課題完成各種指標的地方，這常常不免使人深深地悲哀。

好在，我畢竟懂得鬆開就是獲得，轉換就是通透。正如看長城，可以在規範的旅遊點八達嶺看長城，可以在飛機上看長城，當然也有青龍峽的乘纜車平視長城。

我那天回顧尋找的同伴，叫噓堂，參加會議的青年詩人之一。他寫了近三十年的詩，新舊體都寫，近年自覺標舉“文言實驗”大旗，明確與其他寫舊詩者劃界，主張以現代思辨的新感受、新思想、新意境入詩，詩體與語言，則力主復興詩騷、漢魏古詩。開會那天，他亦有主題講演，聲音肯定而明亮，有英雄氣。講演中口出大言。如謂：“文言詩舍網路，幾無出路！ ”“無思想無思辨之舊體詩，我勸諸位不必寫、不必浪費生命！””不可能將海德格爾、尼采等，從我的腦子裡挖出去、丟掉！”對陶淵明、杜甫、屈原，卻有深切的理解。晚宴時，來我們桌子來敬酒，借酒使性：“文言舊詩，完蛋了！死了！”那天在會上我聽了他的講演，讀了他的《空地》和《旦兮》，忽有想法，想與他交談，他當時答應了，可是第二天青龍峽之遊，卻沒有來。事後知道，當晚他喝多了。

他在心裡一直沒有忘掉這個約定。

第二年春天，他和曹旭兄，到我家來了。曹旭一進門就說：“你家住在河邊，我們下次劃著船來喚你吧！”我心裡有春天裡一種溫柔的、歌唱的感覺。在我的書房裡，只見噓堂從手腕上輕輕解下一隻紅色的U盤，然後“拷”給我一部詩文集《須彌座》的電子版，猶如觀音柳技拂處，蓮花開了。新茶數盞後，大家一塊去華師大麗娃河畔喝酒。五歲的兒子豆豆，還買了山楂片，分贈二位詩人。我們從王維孟郊賈島，談到里爾克艾略特莎樂美，似乎有很多共同的想法。回去後他又傳來了《春遊散章》，其中有一首寫那天的情景：

遲我一年約，來造賢者室。新茗正好時，春雲疊書帙。四壁舊雨涵，語辭用所惜。相照起餘曛，高樓嗟林立。出門吃酒去，還踐古人跡。

我讀到此詩尾句一個神秘的語符，笑了。“踐跡”：《詩·大雅·生民》：“履帝武敏歆，攸介攸止。載震載夙，載生載育，時維后稷。”毛傳：“履，踐也。帝，高辛氏之帝也。武，跡。——祀郊禖之時，時則有大神之跡，姜嫄履之，足不能滿。履其拇指之處，心體歆歆然。其左右所止住，如有人道感己者也。於是遂有身，——是為后稷。”這不僅是暗示我們當夜酒宴間話題：即如何透破那種死氣沉沉如高樓林立的樊籠，重獲自由；如何與傳統有一種神秘的親近，如何真正與之融成一體，與傳統之間，產生一種真實的互動。而且提示了我們那天沒有說破的結論：就像感神跡而“心體歆歆然”，而孕育真正的生命一樣。再回到這一組《春遊散章》的開篇：

車上讀芭蕉，出門惟二願。宿館須舒適，草鞋合腳面。一噱坐馳中，布履亦殊便。春山割明窗，翻之如畫片。草鞋或亦佳，畫片能親踐。踐者既已渺，隔窗抱微赧。

親踐、合腳、布履、草鞋，這些意象，豈非前後綰全，形成一個思想、情感與符號、解碼的完整鏈條麼？《春遊散章》當然有其紛繁多樣的詩思，然而從“踐者既已渺”，到“還踐古人跡”，不正是形成了一個“踐者”之間的探詢、叩問以及認同的詩思印跡麼？我從陳寅恪那裡知道了，一首好詩，總是藏有秘碼，傳遞著心靈的重要資訊。我讀到這首小詩，十分興奮。莫非，噓堂其人，就是我等待中叩門的人麼？

於是我認真讀了這部詩文集，知道了，噓堂的“噓”，恰是噓物成靈的意思！是他撞入了我的命運謎團中來解碼，解得如何？

至少，當今活轉古典詩學的“返生香”之一，是“詩體”。噓堂首先噓吹活轉了漢晉古詩、樂府、騷體之魂，此為解碼之一。

中國詩學區別于現代新詩與西方詩學的一大奧秘，即“詩體”。三唐兩宋，元輕白俗，詩騷樂府，千年詩心的九轉靈丹，辯於味而後可以言詩。這個“味”，不是詩人的個性，而是“詩體”的個性。“體”是介乎於個人與詩性共同體之間的美的單位。不懂得辨體，就不懂得中國詩學。然而，我的老師簡陽賴高翔先生說：鍾嶸的辯體，不在文辭，而在詞意。詩體之辨，淪肌浹髓。如鐘子期與伯牙，意在高山，意在流水，必是一種神秘的親和。噓堂或服膺于嚴滄浪所謂“單刀直入”之“頓門”，不作開元以下人物，但更重要的，是他生命中之於古詩樂府騷體，仿佛有前世的夙緣？悟入之妙，官知止而存乎神。往往短章片言，他以一幀小詩，恍然間就活轉了那千年前的神聖詩體。隨手舉例，譬如《去寺行·過廈門，重游南普陀未果，歸後憾不能釋。追思舊跡，慨然賦此》、《七夕》、《苟苟歌》、《讀史有吊六章》、《夏日隨感》、《古詩九首》、《清明夜》、《飲酒八首》、《旦兮》、《有女》、《舞會記憶》等，都能取融詩騷樂府古詩之神，而自成馨逸。在他的聲音、節奏、音調、氣息裡，騷之糾纏鬱塞、往復回環，古詩之託辭溫厚，寓意深遠。吟之反復，深情領略，吾人呼吸一種來自久遠的、被封存、或遺失了的，來自吾國民族靈魂深處的生命氣息。噓堂在這裡的啟示是，我輩治古典學問者，要想真正啟動古典，不可以沒有寫作這一重要環節。中文系要想真正從歷史系、哲學系中區別而獲得自己的真身份，不可以放棄手之舞之、足之蹈之的唱歎詠歌傳統。

另外一個同樣重要的啟示是：

另外一個同樣重要的啟示是，噓堂不是不重視新詩的技藝如象徵、超驗、神話、虛構等，但他能夠將其融化在傳統詩體的體式音節與唱歎詠歌之中、再舉數例，如《有鴻》：

有鴻在野，哀鳴啞啞。
曰反舊枝，不獲其駕。

舊枝多棘，故土如炙。
其鳴不祥，見逐見射。

鴻不得歸。鴻死於野。
羽毛飄零，漂白長夜。

末章末句是很重要的意象，卻整個融化于樂府的古調裡。再如《童話》：

蝴蝶栩栩，陽光縷縷。
玻璃之屋，脆如毛羽。
胡爲乎餓死，三歲之女。

黃鳥飛飛，白葉帶雨。
水晶之鞋，喃喃學語。
胡爲乎餓死，三歲之女。

天兮天兮，忍不爾脯。
鑰孔深幽，親愛父母。
爾竟死於餓死，三歲之女。

寫的是極其悲慘、震驚全國的成都三歲女童李思怡被吸毒的母親鎖在家裡，活活餓死的事件。用了一個極端反諷的標題《童話》，這是新詩手法；但整幅的敘事卻以相當克制的古樂府調子抒寫，詠唱出純美的童真、無辜的生命、美麗的童話、天地間的花蕾，無情的摧殘與踐踏，強烈襯托出人間的殘暴無良；而重疊“胡為乎餓死”，再結以“爾竟餓死”句，無疑借用了“公無渡河”、“公竟渡河”、“將奈公何”，無一句譴責，卻無處不是抑鬱而無可告訴的悲憤之情。

中國自有其非常重要的詩學傳統，五四以來的新詩，最大的失敗之一，就是無視中國自家的詩學傳統，以直覺遮蔽學養、以意象取代語辭、以想像、抒情方式來消解詩體、性情、人格，傳統，以某某主義、某某流派、某某思潮來形塑、引導詩人，太過於看重詩體、語言、傳統之外的所謂思維、所謂審美，無知而無畏，無視文言本身經歷千年意義層累而形成的深度濃度義涵，與廣泛使用而形成的多維度義涵，不啻將詩歌建立在外來的、淺薄荒蕪的沙灘之上，完全經不起時間的淘汰。噓堂開示了一條正途：一定要深深紮根於與自己生命氣息相通相近的某種詩體中，而不能只是胡亂寫來，無體，即無力、無人、無氣，只能成為情緒感覺的碎片。

熊十力先生喜歡說一句話：覿體相見。就是說：你要拿出你的真實生命去求道，才有真實的成就。在詩學激活古典的互動中，你要用你的心體，去體認古典的詩體。在中國詩學中，講到底，詩體之“體”，與心體之“體”，源源相通，融融一“體”。由此可以談到另一個解碼：“不能真寫，必被淘汰。”

噓堂說他寫的是詩，而不是“詩”。這句話，頗有維特根斯坦式的簡明。前者是詩之所以為詩之根本，後者則要加上很多定語（民族的、現代的，古典的、文言的等）。也就是說，在他的心目中，一個真正的詩人，只能對詩本身負責，而不對其他東西負責。這裡有他自己的一段詩話為證：

在當代的文言詩詞裏，這些傳統審美語境中的典型性符號仍被不經改造地大量復製、濫用，稍稍改頭換面，便貼上創作的標籤擺上櫃檯，並常能贏來陣陣掌聲。在我看，它們的價值實在值得懷疑。

當然，我並不是說這些符號和由此構建起來的審美境界已無價值，已經全部破產，也不是說這些寫作者都不真誠。我只是感到深深的遺憾，因為在絕大多數這類作品裏，我只看到一種成功或不成功的摹仿，一種不自覺的寫作與審美上的惰性。在此惰性中，寫作者的真實意識被消弱到了最低程度，優秀詩歌裏所必備的洞察力和創造力在寫作開始之前便已嚴重受損，並在寫作過程中受到壓制。程式化了的審美框架，導致寫作者無力深入挖掘他所企圖表現的那個事物或那些經驗，遂亦無力充分地進行表現。最終只能是以有效傳達的失敗而告終。“在一切藝術中都有一種藝術家對於所要表達的物件的接近”（普魯斯特語），而在審美之惰性中，當下境況被古代的幻景所異化，真實對象被空洞的符號遮蔽，寄生取代了創造。

假如舊體不能實際地“溶所思所想入詩中”，不能如實表現現代人之複雜情緒與思想，則它必然是不完滿的，是欠缺了詩之為詩之根本的一種假形式，是終不免且應當淘汰的。

這樣就明白了，噓堂的立場還是現代人，他不做中國傳統的“孝子賢孫”，不管這個傳統有多麼偉大。他的“文言實驗”精神，一言蔽之，讓“舊體”與“真想”相溶。這是晚清同光體詩人所做過的事，是詩界革命黃遵憲等做過的事，是王維國做過的事。噓堂究竟做得怎樣，有沒有突過前人，總體如何評價，這將來是文學史的事情。文學史家將來會發現，真正的文學史，尤其是以自由、創造、平等、真誠為精神的詩史，應在網路；其次會發現，世紀初的以噓堂為代表的“文言實驗”，必然是一面醒目的旗幟。我這裡簡單提出噓堂一項重要特色，即“格新調古”，我以他的中品之作为例，譬如《讀碰壁詩，買酒醉賦於辦公室》云：

碰壁碰壁，爾何說生死。生死何堪說，生死何所指？人之降於天地，四大雜塊壘。我讀古詩更飲酒，日月臨諸忽焉東突忽西駛。朝如萬靈之幡出阿鼻，暮如無臭之煙銷石燧。其中時有歌，有歌若無歌，我歌他歌曾弗已，未如爾之歌哭厲如此。我知爾醉矣，爾醉等死耳。我知爾本楚巫湘祝之遺魂，中陰弗散兮魄弗徙。遂愛耽酒鄉，頹然忘朱紫。驅符走行屍，欲令元陽起。發聲在網上，煢煢在城市。人固為奇人，鬼則非奇鬼。化身無數億，來啜幽冥水。水中花宛在，花好無可比。空間一隧道，薄言相對或相似。爾忽雙淚流，我淚亦以墜。四下盡號啕，其聲去如矢。碰壁碰壁，我不知爾之所吊為何人，爾亦莫告爾之所吊之人在何方，我喪我，醉兮復醉。

言之不足，故詠歌之，詠歌之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故號呼之、泣訴之，歌哭無端，人我俱化，虛實相生，其詩格，已經與古代的飲酒詩不一樣了。“爾忽雙淚流，我淚亦以墜。四下盡號啕，其聲去如矢。”其中有大悲、大哀，無可告訴，莫之以名。古希臘賢人梭倫說：“哭泣正是哭泣本身。”晚清劉鄂說：“哭泣者，靈性之現象也，有一份靈性，即有一份哭泣。”这超越了《古詩》的憂生，劉伶的孤絕玩世，阮籍《詠懷》的憂世，李白酒詩的人生短促及時行樂，真詩真情，沛然而出。然調亦高古，亦如珠之走盤，不離乎盤。

詩人的另一面，即非常克制的抒情，詩人稱之為“深度抒情”。他特別推崇裡爾克式的內在修煉，讓詩性生命自己蘊釀、然後內外相契，自然成熟。即所謂“深深紮根，自然抬頭”，所謂“叩寂寞而求音”。如是，詩人發現中國詩歌傳統的漢晉古詩，與此種美學旨趣有深切的相契。如何將古詩那一幅含吐不盡、氣斂神藏、語近情遙、興象玲瓏的美學，轉化而為深度抒情之美，噓堂有自覺的探索。如《飲酒之九》其實也是詩學觀：

夭桃二月斂，暖色收遠宅。三月看蝴蝶，粉翅劃空跡。翻翻在槐蔭，上結花千百。青新不肯放，陂上憶梨白。燦爛惟素色，放與春雨惜。

“斂”、“收”，“遠宅”、“空跡”，“不肯放”，都一層層由近而遠，下而上，加強了“素色”之美，再以“燦爛惟素色，放與春雨惜”一結說破點題。本來，珍惜含苞的花、初春的光色，是古人之所好。然而將其提煉為一種自覺的美的欣趣，卻又是現代詩人之“格”。無疑，“格”之“新”，往往既融化了古人，又提升了傳統。

他的很多詩，都能自覺努力做到一種張力，既有新意思、新框架、新思維品質，又配之以恰當的“調”，這就是“格新調古”。而他的整個詩風，也有诸多內在的張力：即有歌哭無端的滔滔詠唱，也有素色新新的盈盈蓮花；既有“慷慨豈能辭”的拯救之思，也有“長空如長椅”的逍遙適性；既有“通天塔懸浮，敬禮瑪篤克”那樣神人之歌，也有“新年復如何，其爲蟬之贅”那樣的秋蟬之吟------，然而無論如何現代，总是情感找到思想，思想找到語言，語言找到詩體，詩心歸宗家園，有自家之風格，成一大抒情宗主。“格新調古”，“格”是現代人複雜紛紜、變化多樣、矛盾衝突的格，“調”是古代詩學中同樣變化多端的豐富傳統，兩者相得益彰。相對於唐詩的格高調美、宋詩的意新語工、近代同光體的骨重神寒，噓堂的格新調古，確有其自己的通變創造。

再進而論之，這個新“格”確實很要緊。舊瓶新酒，酒一定要新。我發現，不僅是詩學，現代中國文化，很多人都有這個迷思，他們念茲在茲，始終不忘的，不是如何做好一個“人”，而是如何形式主义地做好一個“中國的人”。這裡有三個邏輯：第一，我們必須認同，真實性原則，是現代社會的一大基本原則，任何文化的創造，歷史的合理性，都要經過這一現代原則的檢驗。第二、“吃什麼補什麼”是一種童稚思維。殊不知，文化與創造的真實邏輯是，一個理性的謀劃，常常有非理性的後果；一個人太汲汲於想做的事，不一定就做得好。梁漱溟先生曾經打個比方：叫一個猴子把一片藥從一個玻璃瓶裡取出來，那猴子永遠只知道從瓶子的底部直接地扣啊扣啊，從來不會想到瓶子可以倒過來的！事情的悖論是，往往太刻意要做“中國的人”，可能到頭來做不好真正的中國人。第三，傳統的真義是覿體相見。假設起“傳統”於地下，請“傳統”來選擇一個它的“托命人”，恐怕，“傳統”會選噓堂這樣的有真生命、真性情者。“咄！我才不會要一個刻意要做‘孝子’的假詩人哩！”

由此可以談到解碼之三，中西詩美如何融合。一些人說，不要融合，各美其美。一些人說，融合誠可貴，然至今沒有好結果，或許只是一永遠的理想。噓堂在這裡陷入了二十世紀中國文化一大難局。記得提出“創造性轉化”的林毓生教授曾說過，中西融合問題，二十世紀做得最好的是藝術領域，尤其是美術。做得最差的是政治領域，尤其是制度。我可以補充，詩歌領域也是做得最差的。至今沒有融合，傳統是傳統，西方是西方。因為西學在此碰到了中國文化中最精銳的力量，勢必敗退。

為什麼說這是二十世紀思想史交給我們的一大難局呢？傳統與西學之間的關係極為複雜。簡單說來，有三大類，一是拿來主義。充分、大量地拿來，只要拿來可以用就行。此派的激進者，更主張拿來而後取代。二是反對結合。認為中西乃文明與文化實為不同系統，合之則兩傷，離之則雙美。二是有限結合，即取其精華，棄其糟粕，所謂“揚棄”。四是“區分”的結合。這是我的發明。該拿則拿，該分則分，尊重不結合的保守（所以我也並不贊成噓堂貶低保守的文言詩），也禮贊拿來的銳進。其實“區分”的結合，一大精神即大膽實驗、勇於探索，不作觀念上的肯定與否定，也不先驗地、主觀地分什麼糟粕與精華，只以作品的成敗論英雄。而且區分的結合，還有一個觀念，即不作形式主義的中國本位論。關鍵要看有沒有真正的創意。創意優先，則不論中西。

我簡單提及此一當代思想史背景，是為了在一個大的語境裡理解噓堂的文言實驗的複雜性。噓堂既用了世上最具深厚意味的“文言”，必定更增加了難度，因為此種語言底色極強大。我之所謂“區分的結合”，實在有些像中醫的調理、長養、氣機融化之功，以及中國食物烹調的辯味、火候、營養之功。譬如，你不可以把川菜與上海菜胡亂混在一起，你不可以不知道“减腥、去臊、除羶”的汤火之力，你不可以不知“五味”、“五穀”、“五藥”有區分之功能，你不可不講究季節與飲食的關係，因為“食能以時，身必無災”（《呂氏春秋 本味》），你不可不知烹調之“熟而不爛、甘而不噥、酸而不酷，鹹而不減、辛而不烈、淡而不薄”（《呂氏春秋 本味》）境界，更首先要會“區分”“熟”與“爛”、“甘”與“噥”、“酸”與“酷”等，沒有區分，不能融和。進言之，哪些西學只是“五聲亂耳，使耳不聰，五味濁口，使口厲爽”，哪些外来美味，食之如“百節虞歡，鹹進受氣”，可以“養血滋陰”，又或“清熱利濕”，不可不區分細察。再進而言，你不可不知在這個時代裡，什麼才是“虛者宜補，實者宜泄，有火宜清，無火宜溫”。我於噓堂，“口之於味，有同嗜也”，吾願期之。

嘘堂亦頗有成功之作，譬如《旦兮》：

布幔寥落兮開一隙，吾與夜兮相溺。雨倏來而倏止，予荒蕪以淺飾?
時有美兮在室，相裸而視兮光仄仄。汝語吾，何寂寂。吾答，未汝識。
汝之乳兮如蜜，汝之面容莫逆。吾莫與汝識，如春冬之對譯。
乃接枕而默默，猶希臘與哥特。布幔寥落兮開一隙。旦兮，在即，夜如敗革。

整首詩猶如一橄欖形，中間語義充分、意境飽滿；兩頭十分收斂，非常克制。兩頭是裡與外（以“布幔”為界）、“吾”與“夜”。開頭是“吾”與“夜”的長久沉溺，表明“吾”之黑暗性。結局是夜之敗退如破革，表明最終之理想戰勝黑暗。確然的時間與空間，定位了詩人的理想之堅守：久久不變的“布幔一隙”成為執著守候的標誌。

在夜與旦的變化過程中，“吾”與美人的隔絕、陌生、冷漠、不動心，不僅完全顛覆了傳統詩學中求女、美人芳草寓士不遇與愛而不得其所愛，又不忘其所愛的傳統（當然是暗指的），而且也顛覆了西方浪漫主義文學所謂“永恆的女性，指引我們飛升”的傳統，“吾莫與汝識，如春冬之對譯”，詩人之宏大敘事，乃是回到理性（希臘）、回到宗教（哥特）、回到信仰，才能夜如敗革。這是一出極精妙深邃的詩劇，也是對中國當下情境有最好的感受的政治詩，非有深切的關懷與深刻的洞察力不能辦。全詩構思瑰奇，氣息深長，意境高華，實為實驗體之佳作。我很高興看到這首詩中對“西方傳統”的區分，至少，區分了希臘、哥特、以及浪漫主義文學藝術精神這三種不同的類型，而不是簡單、未加分析、渾然口號式的拿來主義。二十世紀中國思想家們，一大癥結，即將“西方”一刀切、一鍋煮！就其作品而論，噓堂的語言、句式、音節、神氣，又非常中國，非常古典，但是其中的思想，非常當代的，也是融化了西學的。一方面深深的中國化，一方面深深的西化，其結果竟是如此美妙和諧的詩。

噓堂的詩學，並沒有停止精進，過往的作品，也並沒有都能達到這樣的境界，但我相信他的方向很對。而且，他最可貴的，有一種無人可比的英雄使命感，敢於高高山上立，也勇於深深海底行。我肯定他行。最後，我以他自己在書中的兩個很美的象徵，與噓常、與同道者共勉，以結束此文。他認為中國詩學的傳統，應如重新啟動的“鐘擺”、 應如水中無限的”漣漪”：

于文言詩詞，我們應該要求它“無限延伸”，便如一個中止了延伸的漣漪，只是消失了的漣漪，一隻停擺的或者無法再準確顯示當下時間的鐘錶，只是一件擺設。我們的工作，就是繼續向現實之水面投出語言之石子，繼續給銹蝕之發條塗上新的潤滑劑。

是為跋。

二〇〇九年七月九日

1.何等凶险
将军龟头有癌，小乔腕旁无刀。
按：《世说新语·排调》：桓南郡与殷荆州语次，因共作了语。顾恺之曰：“火烧平原无遗燎。”桓曰：“白布缠棺竖旒旐。”殷曰：“投鱼深渊放飞鸟。”次复作危语。桓曰：“矛头淅米剑头炊。”殷曰：“百岁老翁攀枯枝。”顾曰：“井上辘轳卧婴儿。”殷有一参军在坐，云：“盲人骑瞎马，夜半临深池。”殷曰：“咄咄逼人！”仲堪眇目故也。

2.埋骨何须青山
有土堪葬直须葬，莫待无土空断魂。
按：饭否twitter已挂，欲诉无门。

3.大厦已倾
大人已坐莲花去，此地空余莲花楼。
按：上海“莲花河畔景苑”在建13层楼倒塌，地基不保，安问栋梁。

4.真相如任人拐卖的小姑娘吾等只是不明真相之群众
阿娇已铸金屋藏，对镜坐愁红颜老。
按：卧榻之畔，三千越甲，岂能安睡。

5.话说天下大势
嬉笑怒骂皆成文章，鸦雀桃李独上西楼。
按：君子善谑，小人善虐。话语权柄，不可一朝易手。

井    改邑不改井，无丧无得，往来井井。汔至，亦未繘井，羸其瓶，凶。
初六  井泥不食，旧井无禽。
九二  井谷射鲋，瓮敝漏。
九三  井渫不食，为我民恻，可用汲。王明，并受其福。
六 四  井甃，无咎。
九五  井冽，寒泉食。
上六  井收勿幕，有孚，元吉。
——《周易•井卦》

八家一井。
——《说文•井部》

水井处在情感与需要，文化与土地的边界。
——《论文字学》

一日，他在井旁坐下。米甸的祭司有七个女儿，她们来打水，打满了槽，要饮父亲的群羊。
有牧羊的人来把她们赶走了，摩西却起来帮助她们，又饮了她们的群羊。
她们来到父亲流珥那里，他说：“今日你们为何来得这么快呢？”
她们说：“有一个埃及人救我们脱离牧羊人的手，并且为我们打水饮了群羊。”
他对女儿们说：“那个人在哪里，你们为什么撇下他呢？你们去请他来吃饭。”
摩西甘心和那人同住；那人把他的女儿西坡拉给摩西为妻。
——《旧约•出埃及记》

皇都依仁里，西北有高斋。昨日主人氏，治井堂西陲。
工人三五辈，辇出土与泥。到水不数尺，积共庭树齐。
他日井甃毕，用土益作堤。曲随林掩映，缭以池周回。
下去冥寞穴，上承雨露滋。寄辞别地脉，因言谢泉扉。
升腾不自意，畴昔忽已乖。
——《全唐诗卷五四一•李商隐•井泥四十韵》

梁氏之居，旧井存焉。
——《岭表录异》

如何命名这大地上的缺口，这有限的深渊，这反方向的塔，这地下水脉的通道？尼采有云：人们借说话在万物上面舞蹈。那么，我们该如何操纵这命名之舞游戏于大地的表面呢？托诸空言，抑或是见诸行事？如同学者们所料想的，古老的人们曾经在水井边舞蹈。这种舞蹈一度超越了需要与情感，建立了最早的公共空间。许慎《说文•井部》是怎么讲的呢：八家一井。井是公共之物。大地分裂，人类分散。水井承担了召唤、聚集的力量。水井使人类有了相聚集的可能，尽管分散仍在继续从未断绝。水井是这样的位置，它处在聚集或分散的中心。

即使在语言诞生之先，人们在水井边已不断运用各自发明的办法交流了（也许闲谈）。他跨出自己的家门，也许有一段不近不远的路程，来到井边，他发觉，这是不一样的地带。即使是一言不发的人也同样把自己的身影铭刻在了水井周围的空气中。水井见证着平凡的争斗与姻缘。又比如某个外乡人的到来，他也许（或必定）在水井边逗留，他必定会遇到前来汲水的本地人。如果他停留的时间足够久，前来汲水的本地人则会反复出现在他的视野。所谓“往来井井”也。这种反复符合外乡人一贯的期待。我不知道他是如何抓住那姻缘，比如同雅各这般，“雅各与拉结亲嘴，就放声而哭”（《旧约•创世记•第29章》），也或许，他经过了长久的忍耐与等待。

然后我们再靠近水井一步，说说我的经验。倒不是打水的经验，而是观看的经验。余生也晚，水井正渐渐以各种隐退方式淡出人类的周遭世界，成为若隐若现的废弃物或纪念物，自来水的管道输送代替了地下水脉的渗透涌动，汲井观井的经验便越发弥足珍贵。先从大地的裂缝说起，童年在我的家乡，野外游玩时常常遇到地面上宽广绵延的裂缝，也许是开掘矿藏所致，印象里只见得大地随处崩坏，无法收拾。裂缝是黑魆魆的深渊，令人颇有几分畏惧，然而也是诱惑，俯而观之，地面如同绝壁悬崖。偶尔便会遇到枯井。枯井的深度往往有限，是可触摸的深度，是近在眉睫的深渊。当然，它丧失了功用，也丧失了自身所开辟的空间，与周遭事物泯然一概，与草木鸟兽同群。古人遇到枯废之井未尝不临之而叹，“缘甘故先竭”云云，大发庄子余绪，我则懵然无知，谨慎小心之余一无所获。然而我只是常常走在这深渊的近旁了。

“改邑不改井”，政治变动不居，王旗变幻，共井的人家随年月流转，而井的位置始终固定不变。只要水井尚未枯竭，它便在人事无常中占据着召唤与聚集的位置。在岁月之流水的打磨中，水井以其沉默维持着“往来井井”的轮回，边缘的绳索痕迹揭示出“有恒者”的长久眷顾。又如水井边上的闲谈，其远非深入而持久的言论，却以各自的方式介入生活中也并不改变什么，只不过共同维持着水井的安定。去路也是来路，所有通向水井的道路必定是温润潮湿的，也许有人会在水井边迷路，这不足为奇，去路随时变幻为来路，众多的道路相互交织出歧途，水井边的道路，令人很难分别。而水井，本身也不过是井水的道路罢了。汲瓶的浮沉揭示着水面的升降，恍然间汲瓶打破水面的声音单调而令人喜悦。这喜悦年深日久也渐渐不过单调而已。据旧约创世记记载，神变乱天下人的言语，而巴别塔终于废弃，沦为人心难通的见证与纪念。而水井却交出唯一的语言，养人生死。

忍死须臾翻悔迟，宁知天道终藏私。
如何四海升平日，举国萧条歌楚辞。

廿载回首梦如真，世上纷纷说帝秦。
玉盘迸泪伤心数，可怜人间未招魂。

比如说
星星熄灭的速度。
又比如说
夜晚来临的速度。
比如说
飞鸟奔赴弓箭的速度。
又比如说
骨骼滑越游刃的速度。
比如说
顿悟的速度。
又比如说
迷路的速度。
比如说
生命来临的速度。
又比如说
生命被跨越被碾灭的速度。

姑苏东望海陵间，几度裁书信未还。
长在府中持白简，岂知天畔有青山。
人归极浦寒流广，雁下平芜秋野闲。
旧日新亭更携手，他乡风景亦相关。
——《全唐诗卷二五〇•皇甫冉•李二侍御丹阳东去新亭》

大地分裂，诗人们漫游在不同的他乡。诗人与朋友一直在他乡，而且是相歧异的他乡。这种他乡的歧异有两重距离。第一是地理空间的距离。大地造就了人类的分散。诗人被置于对朋友的期待中。第二是政治空间的距离。朋友担负了朝廷的公务，而诗人尚在青山隐居。朋友似乎辜负了诗人的期待，对诗人的书信并未及时作出回应，但这并没有妨碍他们的友谊。因为诗人明白，这种距离感的保持同时也是朋友关系的保持。实际上这种歧异的距离是不必消除也是无法消除的。诗人注定与朋友分离。在相遇之先便是长长的分离，在相遇之后仍然是长长的分离。诗歌不过揭示了这般分离的距离。

在唐诗中，这是普通至极的送别情境。朋友乘舟远去，在诗人视野中只渐渐留下一片风景。同时诗人似乎有所期待。诗人将要有所设想。有所回忆。诗人的期待在回忆之中有所满足。在诗人所设想的回忆中，诗人与朋友曾经携手同游，而这次携手的经历当然亦镌刻进了朋友的回忆中。朋友未来的经历及来路的风景于是不可避免地与这次携手的回忆相关。回忆打开了诗人与朋友之间相关涉的通道。这通道名为风景。如果具体称之为他乡风景，我们仍然要陷入对他乡的不可追问的追问当中。这广阔、分裂而歧异的大地便是对他乡的命名。在诗人中间，甚至故乡也不过是他乡的别名。

知君薄州县，好静无冬春。散帙至栖鸟，明灯留故人。
深房腊酒熟，高院梅花新。若是周旋地，当令风义亲。
——《全唐诗卷二一四•高适•同卫八题陆少府书斋》

朋友们深知主人对宁静的喜爱。因为在春意欲绽的时刻主人并未出门访春，而是在家中等待朋友们的造访。朋友们也为这次的造访没有扑空而感到喜悦，在主人的书斋之中留连。诗歌被题在主人书斋的墙壁上，诗句的声音被完全取消，这无非表现了朋友们对主人情谊的敬重。

朋友们以客人的身份出现在主人的书斋中。唐诗中处处可见这样的场景。而且唐人的书斋似乎并非仅仅为书籍的存放而设，它时常如此诗中所言，是“周旋地”。于是我曾不无荒谬地设想，这是一个圆形的空间，于是便可以接纳四海之内的朋友。这是朋友们可以相互出入的场所，标记出君子之间的相亲相重。这也是朋友们留宿的场所，标记出朋友和夜晚的宁静。夜晚的宁静很可以映照出书斋内外的景致。

主人空出位置，把书斋交付给故人与夜晚，主人的书斋是一个敞开的场所。这个敞开的场所并非人来人往的大道通衢，那不过是与过客相周旋的所在。而书斋则是这样一个召唤的场所，一个聚留的场所，比如散帙的随意召唤来飞鸟的栖留，而灯火的醒目很明显是为了挽留故人离别的步伐。书斋本身并未占据主人的位置，它所占据的其实是好客的位置。这种好客是面向朋友们的敞开。朋友们在书斋中并未感到封闭，仍然可以领会到周围的消息。比如腊酒的成熟与梅花的绽放。朋友们相信，这一切是早就准备好了的。