在途中

作者: (美)萨义德
译者: 单德兴 译，陆建德 校
isbn: 7108015749
书名: 知识分子论
页数: 156
出版社: 三联书店
定价: 10.50
装帧: 平装
出版年: 2002-04-01

这本《知识分子论》是1993年萨义德应英国广播电台之邀所做的一系列演讲。它为我们勾勒出了作者心目中所认同的知识分子形象。
　　
作者萨义德是我非常非常敬佩的一位批评家。尽管在他去世之后，他对我的影响才刚刚展开。我最先读到的是他的《文化与帝国主义》，书里所表现出来的一个知识分子面对历史问题的良好态度令我不由得景仰，同时想起鲁迅先生关于“真的猛士”那段话来。我读萨义德，脑海里不断想起的便是鲁迅先生。放弃与权势的合作甘心充当[流亡]者，以自己的声音来[介入]当下的政治社会，无论从学术还是命运，两人都有太多可比附之处。如果以这本小书中的标准在中国来寻一个知识分子的楷模，我第一个想到的便是鲁迅先生。鲁迅先生也是我理解萨义德的一个最直接的参照。
　　
关于知识分子，这本小书讲到了许多方面，但其主要谈论的是[流亡]与[介入]的问题。所谓流亡，萨义德说这既是个真实情境，同时也是个隐喻的情境，它不仅仅指离乡背井，同时还表示[游离于权势之外]。也就是说，知识分子可以不必处于流亡的环境，但是应当具有[流亡感]。他用了一个形容，叫[别别扭扭]，表示权势中心总会对这样的知识分子感到不舒服，这个词同样不可避免地令人想起鲁迅。学术立场站在[业余者]一方，与专业人士相对立，在我看来，其实也是萨义德保持[流亡感]的手段。为什么流亡成为了知识分子的宿命？能够保持双重的视角，看到事情的另一面，发掘事情的历史根源，能够无所依恃，对现状大胆直言。一个知识分子只有不断地怀有[流亡感]，才能够自由追随自己的兴趣，如果不断有所发现，那就成为独一无二的乐趣。
　　
其次是所谓介入，萨特发明了[介入]这个概念，以为知识分子应当以自己的评论与宣告，介入政治社会，来发挥改善政治社会环境的作用。而萨义德对介入这个概念阐述得更为深入。首先，知识分子只要发表自己的意见，就是期望自己的看法能在社会发挥作用，就不可避免地要介入政治，所以如果不要涉及政治，那就不需要发表意见。其次便是知识分子应当以何种方式介入的问题。访谈、发表评论、上电视、大学演讲、私人团体演讲，形式多种多样，但是，应当时常怀有警觉的是，避免依附权势，保持自己的流亡感。最后，知识分子的介入应当代表何种价值？本系列开端第一篇便是谈的这个问题，到最后一篇仍然谈起这个话题，意犹未尽。对于知识分子而言，没有权威，那是些总是失败的神祇。身为知识分子必须考虑到被损害的与被遗忘的那一方，必须不断依赖于自己的判断，主动地尽力代表真理。
　　
关键词：流亡 介入

作者: 本雅明
译者: 许绮玲 林志明
isbn: 7563345132
页数: 158
定价: 16.00
装帧: 平装
出版年: 2004-08
书名: 迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术
副标题: 本雅明论艺术
出版社: 广西师范大学出版社

在《机械复制时代的艺术作品》一文中本雅明颇为自得地提到，同时代的评论家为了一些不知所谓的问题聚讼纷纷，却不去探究艺术的本质发生了怎样的变换。我们当然可以欣赏他的自得。因为只有本雅明慧眼独具地看穿了技术对于艺术的本质与奠基所作的悄然改变。四十余岁的本雅明显然已经具有这种洞见。
　　
技术在改变着艺术，世世代代，这并不稀奇。关键在于，这种改变已经由量的积累而达到撼动艺术本质的程度。在一个技术全面介入的时代，艺术的传播方式改变了，人们对于艺术的感受方式也改变了，艺术的本质亦悄然改变。首先是灵光的消逝。由于机械复制技术的流行，人们大多是面对复制作品，灵光作为艺术作品特有的真实性被严重地削弱了，以至于我们已经到达了一个灵光消逝的年代。其次是艺术之奠基的改变。过去的艺术奠基于祭典仪式，其崇拜价值赋予了艺术品以浓厚的灵光，而机械复制技术的流行使艺术品直接而亲密地面向大众，大大地削弱了艺术品的崇拜价值，而加强了其展览价值。正是展览价值掀起了艺术本质的质变。如此，艺术的奠基便由祭典仪式转向了政治。这意味着未来的艺术将不可避免地与政治发生关联。
　　
本雅明关注两种机械艺术，第一是摄影，第二是电影。在《摄影小史》中他已经对摄影作了足够的诠释，而在《机械复制时代的艺术作品》中其笔触则主要针对电影。相对于其他艺术而言，电影作为机械艺术尤其值得关注。
　　
首先，电影的制作模式使其离不开机械的中介，离不开摄像机镜头的持续关注。这些机械中介一方面削弱了电影的崇拜价值[灵光被剥夺]，另一方面迫使演员与观众都首先要与摄像机镜头保持认同。然而电影仍然具有其它艺术所无法比拟的优势，电影结合了摄影艺术与科学探索，为我们打开了一个日常的生活空间，一个无意识的经验世界。在那里，熟悉的事物焕发出陌生的光彩。摄像机镜头以一种特有的技术深入到了真实性的核心。后现代的批判家们以一种犀利的笔触分析了摄像机以一种无边的介入虚构了我们的日常生活的真实。但是在电影中，摄像机镜头的存在是深刻的，它把幻象嵌接到真实性的内部。
　　
其次，电影的传播方式决定了大众对于电影的感受模式。传统的艺术要求专心，而大众所想望的却是散心。电影作为艺术恰好是用散心的方式潜入大众的。这一点可以与建筑相比。这使得电影与大众的关系直接而亲密。电影作为吸引大众的方式达到了空前的成功，而且流动的图像能够把大众的关注不断保持下去。
　　
由于艺术之奠基的改变，在艺术与政治之间发生了不可避免的深刻关联。尽管这一切的根源可以追溯到机械技术的流行，但其产生的后果与影响是无法改变的。政治加手其中，艺术再也无法自立。法西斯主义的做法是将美学引入政治生活里，将战争美学化；共产主义的回应则是让艺术政治化。在本雅明的预言里，这就是未来艺术作品的两种面目。

作者: （意）艾柯
译者: 王宇根
副标题: 文化生活译丛
isbn: 7108023458
书名: 诠释与过度诠释
页数: 162
出版社: 生活.读书.新知三联书店
定价: 13.8
装帧: 平装
出版年: 2005-11-1

1990年的丹纳讲座，留下了四个人的七篇文章。如果当作一个事件来看的话，最好看的当然是艾柯与卡勒的交锋，艾柯很有气度的开场与总结，卡勒机智的回应。另外两个人中，罗蒂表现一般，而罗斯形同交白卷一般的敷衍。当然，当时的争论我们不可得而闻，这只是从这部集子的角度着眼。因此卡勒的坦率与直率令人悠然神往，在书里，他是一流人物。艾柯那富于神秘感的博学[令人怀念起博尔赫斯]同样令人无话可说，他也是一流人物。
　　
天下文字，总不出创作与诠释二途。而从其相近者观之，创作也可以说是另一种诠释之途。自有文字之初，文字与诠释就是这样难分难解。人类妄想无穷，因而诠释层出不穷。20世纪号称批评的世纪，各种理论众说纷纭，有时各执一词，莫衷一是。这便是艾柯关于诠释界限问题的由来：诠释需不需要边界？如果需要，那么哪里才是设立边界的合适所在？这并非要祛除人类的妄想，而是要设立明辨的标杆。
　　
第一个问题：诠释需不需要边界？艾柯把它归结到证明过度诠释的存在。如果过度诠释是存在的，那么边界便是必要的，尽管目前我们还不能够对那边界作出具体的勾勒。艾柯举了两个过度诠释的例子。实际上，一想到我国那些奇哉所谓的[红学]，我就以为，过度诠释当然是存在的，诠释的边界当然是必要的。
　　
然后是第二个问题：边界设立在那里？出于技术上的考虑，艾柯提出了[文本意图]的概念，诠释的边界设立在文本意图与读者意图之间。作为牵制读者意图这匹野马的普洛透斯[文本意图]，虽然并不能够一劳永逸地被发现，可其设定也许仍然是成功的。
　　
然后是卡勒，他坦承相当明白自己的位置就是为过度诠释辩护。他为解构主义辩护，即使身为解构主义者也知晓自己应当有一个必须要维护的所在。他的意见是：面对文本，也许我们应该问一些它并没有料到要回答的问题。也许提问的方式永远都不会错，人类应当学会越来越巧妙地提问，而不是杜绝提问[象罗蒂那样，看得出来，卡勒对罗蒂的火气相当大呢]。从一个对待世界的态度上来说，卡勒是相当令人赞叹的。艾柯在总结中同样认可了卡勒的看法。但是，卡勒很明显对边界的问题避而不谈[也许是为了避开艾柯的锋芒，罗蒂举螺丝刀的例子便吃了艾柯的亏]。就算把罗塞蒂的诠释归为[不足诠释]，这表明卡勒还是承认了[边界]的存在，因为无论过度还是不足，都只是一个说法问题，我们完全可以把它们当做不合适的诠释归为一类。
　　
我想，艾柯就算斤斤于维护诠释的边界，他的目的也不是为了祛除人类的妄想[他对于妄想有着多么有趣的洞察啊]，而是为了设立明辨的标杆。
　　
对我们而言，关于边界还有《庄子·天下篇》的解释，道术将为天下裂。[天下]就是诠释的边界，也是人类妄想的边界。面对庄子，也许人类真的还不够宽容。

辛苦而猛烈之生涯惑於中途

無法忽略如是之流水 

夜晚空虛而玲瓏而也如是

溫柔而狂暴之聲音響起

如何相逢於何夕今夕

佇立於迷霧僅窺見虎狼之蹤跡

那親手造就的駁雜之生命 

我將親手毀滅自己至純粹

论者常称引荀子“善为易者不占”一语，早先我匆匆掠过，未详审其意。不料近来却玩味此一语多日。观荀子有《非相》之篇，又有：“以贤易不肖，不待卜而后知吉”之语，则荀子之意可知。昨夜读说文，又玩索此句，于占字旁曾记录彼时之感想，如下：

善易者不占。孔子五十知天命乃知天命之不可知。吉凶得失祸福，君子皆不以此为挂碍也。科林伍德讲历史不教人避开苦难，而教人面对苦难，也是此义。

说文以善恶释吉凶，良有以也。